स्त्री म्हटलं की माझ्या डोळ्यांसमोर आगीची विविध रुपे येतात. कधी देवघरात तेवणारं निरांजन, कधी साक्षात वडवानल, समयीसारखी शांत तर कधी सूर्यासम दाहक. कधी चुलीवरची आच, कधी मायेची ऊब, कधी टळटळीत दुपारची प्रखरता तर कधी पहाटेची हलकी शीतलता.
मुण्डकोपनिषदाचा अभ्यास करताना वाचलं होतं की, अग्निच्या सात जिह्वा असतात. काळावर सत्ता चालवणारी ‘काली’, विक्राळ ‘कराली’, मनाच्या गतिची ‘मनोजवा’, इन्फ्रारेड म्हणता येईल अशी ‘सुलोहिता’, अल्ट्राव्हायलेट वर्णन करता येईल अशी ‘सुधूम्रवर्णा’, ठिणगीसारखी ‘स्फुल्लिंगिनी’ आणि समस्त विश्वालाच आवडीने गिळंकृत करणारी ‘विश्वरुची’, या सातही अग्निजिह्वा मला स्त्रीचीच विविध रूपे वाटतात. रूप कोणतेही असो, स्त्री ही ज्योत आहे. स्त्री ही मशालीचा पोत आहे. अविनाशी धग आहे. आणि प्रत्येक रूपात शुद्ध आहे.
कविता ही बुंदी पाडावी तशी पडत नसते. वरवर चौखूर उधळल्यासारख्या वाटणाऱ्या विचारांना जेव्हा शब्दांचा लगाम लावला जातो, तेव्हा कविता जन्म घेत असते. ही अशीच एक कविता, ‘उजळून ये, उजळून ये’! कशी वाटते, ते अवश्य कळवा!
**************************************
मंद निरांजन तू कधी कल्लोळ वडवानलाचा तेवतेस समयीपरी कधी लोळ भास्कराचा शुद्ध तू बहरून ये पोत तू उसळून ये ज्योत तू धग अविनाशी उजळून ये उजळून ये
तू कराली, तू काली, मनोजवा, सुलोहिता, सुधूम्रवर्णा, स्फुल्लिंगिनी, विश्वरुचि, तू अग्निजिह्वा शुद्ध तू बहरून ये पोत तू उसळून ये ज्योत तू धग अविनाशी उजळून ये उजळून ये
चुलीवरची आच तू कधी तळहात ऊबेचा मध्याह्नीचे तू तेजही कधी स्पर्श प्रभातीचा शुद्ध तू बहरून ये पोत तू उसळून ये ज्योत तू धग अविनाशी उजळून ये उजळून ये
युद्धं केवळ सीमेवरच लढली जातात, ही अंधश्रद्धा आहे. सीमेवर असते ती केवळ दृश्य आघाडी. पण खरी युद्धं लढली जातात ती, राष्ट्राच्या नागरिकांच्या मनात. ज्या राष्ट्राच्या नागरिकांचं मनोबल अतूट असतं आणि राष्ट्रासाठी आपापल्या अश्रू, रुधिर, स्वेद यांची हवि देण्याची ज्या राष्ट्राच्या नागरिकांची तयारी असते, त्या राष्ट्राचं सैन्यबळ काही का असेना पण ते राष्ट्र युद्धं जिंकतंच. किंबहूना हरले तरीही ते पराभव पचवून अंतिम विजयासाठी पुन्हा उभे राहातात.
दुसरं महायुद्ध ही अशाच मनोबलाच्या जोरावर जिंकलेल्या युद्धांची गाथा आहे. त्या काळी इंग्लंडमधील स्त्रियांना सीमेवर लढण्याची अनुज्ञा नव्हती. पण म्हणून काही तत्कालीन ब्रिटिश स्त्रिया शांत नाही बसल्या. त्यांनी दुसऱ्या मार्गांनी आपलं योगदान दिलं. किंबहूना त्यांचं योगदान अनेकदा सीमेवरील लढाईचा चेहरामोहराच बदलून टाकणारं ठरलं होतं. ते योगदान म्हणजे एनिग्मासारख्या यंत्रांचा वापर करून कूटसंदेशांची पाठवणी करणे आणि त्यांची फोड करणे. आपल्या पक्षाला गुप्त संदेश अनायास पाठवत असताना प्रतिपक्षाच्या संदेशांची मात्र बिनतोड उकल करणे, हे आधुनिक गुप्तचरप्रणालींचं तत्कालीन रूपच म्हणा ना! इंग्लंडने त्यासाठी ब्लेच्ली पार्कमध्ये भलंमोठ्ठं गुप्त कार्यालयच उघडलं होतं. त्या काळी काही आजच्यासारखे संगणक नव्हते. त्यामुळे गुप्त संदेशांची उकल करणं हे निरीक्षण, आकलन, आकडेमोड, चौकटबाह्य विचार वगैरे गुणांची कसोटी लावणारं ठरायचं. आणि ब्लेच्ली पार्कमधील स्त्रिया या कसोटीवर अशा काही खऱ्या उतरायच्या की त्यांच्या उल्लेखाशिवाय मित्रराष्ट्रांच्या विजयाची गाथा पूर्णच होऊ शकत नाही.
अशीच एक कमालीची आकलनशक्ती असलेली तरुण स्त्री आहे, सूझन ग्रे (ऍना मॅक्स्वेल मार्टिन). युद्धं संपून आता जवळजवळ एक दशक उलटत आलंय. दरम्यान सूझनचा विवाह झालाय. तिला समजून घेणारा नवरा आहे. दोन गोंडस मुलं आहेत. तरीही सूझनच्या आयुष्यात एका गोष्टीची कमतरता आहे, थरार! थरार म्हणजे तिला केवळ निरर्थक रोमांचाच्या लाटा नकोयत. पण ब्लेच्ली पार्कमध्ये काम करत असताना तिच्या आयुष्याला जी उद्दिष्ट असल्याची, जगण्याला हेतू असण्याची भावना होती, ती भावनाच तिच्या आयुष्यातून निघून गेली आहे. दरम्यान शहरात तरुण मुलींचे एकामागोमाग एक खून पडू लागतात आणि अस्वस्थ सूझनमधील कूटभंजिनी उसळी मारून जागी होते. आपल्या गणितीय आकलनशक्तीच्या जोरावर ती या अपराधांचा माग काढायचा प्रयत्न करू लागते. तिला ठाऊक असतं की, हे तिच्या एकटीच्या जोरावर होणारं काम नव्हे आणि ऑफिशियल सिक्रेट्स ऍक्टनुसार ती आपल्या नवऱ्यालाही आपल्या पूर्वायुष्याची कल्पना देऊ शकत नाहीये. अशा वेळी तिला ब्लेच्ली पार्कमधील तीन जुन्या मैत्रिणींची आठवण येते. माहितीचं जाळं विणण्यात निष्णात असलेली अनुभवी व पोक्त जीन मॅक्ब्रायन (ज्युली ग्रॅहम), मनमोकळ्या व स्वैर विचारांची कॅमिला हार्कर्ट (रेचल स्टर्लिंग), अत्यंत गोड दिसणारी पण छायाचित्रासम मेधावती ल्युसी (सोफी रंड्ल) अशा तिघींसोबत मिळून सूझन एकामागोमाग एक अपराधांचा छडा लावायचा प्रयत्न करू लागते. पुढे त्यांच्यात ऍलिस मिरेन (हॅटी मोराहन) या तैलबुद्धीच्या मैत्रिणीचाही समावेश होते. त्यांची ही कथा, ‘द ब्लेच्ली सर्कल’!
‘द ब्लेच्ली सर्कल’ मालिकेचं वैशिष्ट्य म्हणजे संख्या. मालिकेत एकूण तीन केसेस आहेत, दोन पर्वे आहेत, पण दोन्हींत मिळून भागांची संख्या आहे केवळ सात! मालिकेला संख्यात्मक श्रेष्ठता गाठण्यापेक्षा गुणात्मक श्रेष्ठता गाठण्याची इच्छा असावी कदाचित. कारण त्यात ते शंभर टक्क्यांहून अनेक पटींनी अधिक यशस्वी झाले आहेत. मालिकेतील तिन्ही केसेस म्हणजे तीन श्रेष्ठतम, थरारक रहस्यपट असावेत एवढे जबरदस्त झाले आहेत. आणि एक एक भाग हा कूटभंजन (कोडब्रेकिंग) व त्यासोबतच कणाकणाने मनोशास्त्रीय दबाव निर्माण करत रहस्याची एक एक गाठ उकलणारे लेणे असल्यासारखा झाला आहे! बिंजवॉचिंग करायची आहे आणि तरीही काहीतरी सकस व सशक्त पाहायचंय या दोन कसोट्या असतील, तर मी डोळे झाकून ‘द ब्लेच्ली सर्कल’चे नाव सुचवेन. अर्थात, तुम्ही मात्र डोळे उघडे ठेवूनच पाहा!
मालिका स्त्रीकेंद्रित आहे. स्त्रीवादी आहे. पण आजकाल वेब व इतरत्रही दिसणाऱ्या स्त्रीवादी मालिका जशा स्त्रियांच्या दुर्दशेचं खापर फोडण्यासाठी कुणा ना कुणाला शोधत असतात, तितका उथळ मार्ग ‘द ब्लेच्ली सर्कल’ पत्करत नाही, हे मालिकेचं आणखी एक महत्त्वाचं वैशिष्ट्य. ही मालिका पुरुषांना वर्चस्ववादी व स्त्रियांना शोषित दाखवत सबंध जगालाच काळ्या-पांढऱ्या रंगात रंगवणाऱ्या एकांगी दृष्टीने बघत नाही. ‘द ब्लेच्ली सर्कल’ ही पुरुष व स्त्रिया, दोघांच्याही अंतरंगांत डोकावण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न करते. सामाजिक भाष्य करण्याच्या आडून काहीतरी द्वेषपूर्ण प्रपोगण्डा करण्यापेक्षा ही मालिका साठ वर्षांपूर्वीच्या सामाजिक संदर्भात गोष्टी दाखवायचा प्रयत्न करते. मालिकेतील चारही नायिकांच्या वैयक्तिक व कौटूंबिक पातळीवरील संघर्षांच्या चार स्वतंत्र कहाण्या आहेत. पण त्यांच्यापैकी एकही कहाणी ही अशक्यतेच्या कोटीत जात नाही. उलट त्यांचा संघर्ष अगदी आपल्या आसपास घडणारा व म्हणूनच सर्वार्थाने खरा वाटतो.
काही अपवाद वगळता, अमेरिकन आणि ब्रिटिश मालिका-चित्रपटांमध्ये एक मूलभूत फरक मला जाणवतो. अमेरिकन चकाचक नेपथ्य आणि रंगरंगोटीवर खूपच जास्त भर देतात. या उलट ब्रिटिश मंडळींचा ओढा नैसर्गिकतेकडे अधिक असतो. अमेरिकन लोक पात्रांच्या कृतींतून दृश्य स्वरुपातील नाट्य उभे करायचा प्रयत्न करतात तर ब्रिटिश हे पात्रांच्या हेतूंमधील अंत:प्रवाहांतून मनोवैज्ञानिक थरार निर्माण करतात. ‘द ब्लेच्ली सर्कल’ ही ब्रिटिश मालिका असल्यामुळे अर्थातच दुसऱ्या प्रकारांत मोडते. तिच्यात साहसदृश्ये काहीशी कमी असतीलही कदाचित परंतु तिच्यातील थरार बावनकशी आहे व तो एका क्षणासाठीही कमी होत नाही. वरवरच्या हाणामाऱ्यांपेक्षा खोलवर ठसा उमटवणारे व अंती गणित सुटल्याचा किंवा कोडे उकलल्याचा आनंद देणारे काहीतरी अर्थपूर्ण पाहू इच्छित असाल, तर ‘द ब्लेच्ली सर्कल’ ही खऱ्या अर्थाने तुमच्यासाठीच बनलेली प्रहेलिका आहे!
टीप: ‘द ब्लेच्ली सर्कल – सॅन फ्रान्सिस्को’ नावाने याच मालिकेचा एक अत्यंत वाईट अमेरिकन स्पिन-ऑफ आला होता. हा लेख त्या मालिकेबद्दल नाही तर मूळ ब्रिटिश मालिकेबद्दल आहे.
वर्ष २००६. ग्रेटर मँचेस्टर पोलिस विभागातील चीफ इन्स्पेक्टर सॅम टायलर (जॉन सिम) हा एका अपराधाचा माग काढतोय. त्यासाठी तो घाईघाईने एके ठिकाणी निघालाय. तेवढ्यात मागून एक कार येते.. धाड..! सॅम रस्त्याच्या कडेला अस्ताव्यस्त पडतो. हळूहळू त्याला शुद्ध येते. तो डोळे उघडतो. उभा राहातो. पण पाहातो तर काय, सॅम थेट १९७३ सालात जाऊन पोहोचलाय! सॅम वेडा झालाय का? की सॅम कोमात आहे? की सॅम खरोखरच काळात मागे गेलाय? या तिन्ही शक्यतांच्या लाटांवर अखेरच्या भागातील अखेरच्या प्रसंगापर्यंत एखाद्या नौकेसारखी हिंदकळणारी व सोबतच आपल्यालाही त्या नौकानयनाचा एकमेवाद्वितीय, अभूतपूर्व अनुभव देणारी ब्रिटिश मालिका म्हणजे “लाईफ ऑन मार्स”.
‘लाईफ ऑन मार्स’चं सगळ्यांत मोठं वैशिष्ट्य म्हणजे, तिचा पिंड जरी तपासनाट्याचा असला, तरी तेवढ्या एकाच शैलीत तिची संभावना करणं योग्य होणार नाही. उलटपक्षी मालिकेवर ते काहीसं अन्यायकारकच ठरेल. कारण, ‘लाईफ ऑन मार्स’चा प्रत्येक भाग हा विज्ञानकथा, तपासनाट्य, मानसशास्त्रीय थरारपट, प्रासंगिक विनोद, सामाजिक भाष्य, कल्पनाविलास या आणि अशा अनेकानेक शैलींचं परिपूर्ण मिश्रण आहे. आणि त्या उप्पर जाऊन सांगतो, त्यांचा प्रत्येक भाग हा कल्पनातीत मनोरंजक आहे. आणि तो प्रत्येक भाग म्हणजे एक एक लेणे आहे. भागागणिक नवीन प्रकरण हाताळणारे तपासनाट्य असूनही प्रत्येक भागाचा सॅमच्या भूतकाळाशी, त्याच्या परतीशी समांतर पातळीवर मनोशास्त्रीय संबंध आहे. प्रत्येक भागात सॅम परतीच्या वाटेवर काही इंच पुढे सरकतो आणि काही इंच मागेसुद्धा जातो. जेव्हा सॅम त्या वाटेवर पुढे जातो तेव्हा तेच सत्य आणि भूतकाळ मिथ्या वाटू लागतो तर जेव्हा तो मागे सरकतो तेव्हा तेच सत्य व सॅमचे पूर्वायुष्य भास वाटू लागतो. आणि हा संभ्रम अखेरच्या भागाच्या अखेरच्या प्रसंगापर्यंत राखण्यात मालिकेने सर्वोच्च यश तर प्राप्त केलेले आहेच, पण त्यानंतर बसणारा अखेरचा धक्का तर अजूनच चक्रावून टाकणारा आहे. त्या अखेरच्या धक्क्यात समजतं की एखाद्या गोष्टीचा ध्यास घेतला तर मानवी मन काय काय आणि कोणकोणत्या सीमारेषा भेदून जाऊ शकतं! मला मान्य आहे या परिच्छेदात मी जे लिहिलंय ते खूपश्या प्रमाणात अमूर्त आहे, संदिग्ध आहे, अनेकार्थीदेखील आहे. पण या पेक्षा अधिक उघड करून सांगणे, रसभंग करणारे ठरेल. उलट हा लेख वाचल्यावर मालिका पाहून मग पुन्हा हा लेख वाचल्यास, चित्रकोड्याचे तुकडे जागच्या जागी बसून या परिच्छेदाचा अधिकच आस्वाद घेता येईल, याची मला खात्री वाटते.
सॅमच्या या प्रवासात अनेक लोक भेटतात. जरासा बावळट तरीही सहज आवडून जाणारा डिसी जॉन स्केल्टन (मार्शल लँकेस्टर) भेटतो. चांगल्या मनाचा टिमप्लेयर तरीही सहज नावडून जाणारा डिएस रेमण्ड कार्लिंग (डीन अँड्र्यूज) भेटतो. निष्पाप आणि तितक्याच गोड स्वभावाची डब्ल्यूडिसी ऍनी कार्टराईट (लिझ व्हाईट) भेटते. कणखर डब्ल्यूपीसी फिलिस डॉब्स (नोरीन कर्शॉ) भेटते. संवेदनशील बारमालक नेल्सन (टोनी मार्शल) भेटतो. पण सगळ्यांत महत्त्वाचं म्हणजे चीफ इन्स्पेक्टर जीन हण्ट (फिलिप ग्लेनिस्टर) भेटतो! हण्ट हा शुद्ध वल्ली आहे. तो एकाचवेळी वर्णभेदी, सगळ्यांना सांभाळून घेणारा, गंभीर, विनोदी, उद्धट, मृदूभाषी, लिंगभेदी, रक्षणासाठी सदा तत्पर असलेला, समलैंगिकांचा द्वेष्टा, माणूसकीला जागणारा, पौरुषाचा माज दाखवणारा, अत्यंत हळवा, फाटक्या तोंडाचा, समोरच्याला योग्य वेळी बरोब्बर समजून घेणारा, अतिशय हिंस्र, अत्यंत मायाळू अशा एकापेक्षा एक विरोधाभासांचं परिपूर्ण कडबोळं म्हणजे जीन हण्ट. रूढार्थाने चौकटबद्ध असूनही वेगळं असलेलं हे पात्र निर्मिण्यासाठी लेखकांनी आपली सारी प्रतिभा पणाला लावल्याचे सहजच जाणवते. जीन हा सत्तरच्या दशकातील रांगडा पोलिस आहे, तर सॅम एकविसाव्या शतकातील तंत्रशुद्ध पोलिस आहे. दोघांमध्ये एक नव्हे तर किमान दोन पिढ्यांचा तरी फरक आहे. तपास कसा करावा या बाबतीत दोघांचीही मते अक्षरशः दोन टोकांची आहेत. ‘लाईफ ऑन मार्स’ ही जशी सॅमच्या संभ्रमाची कथा आहे, तितकीच ती सॅम आणि जीनमधील चढाओढीची, संघर्षाचीही कथा आहे. अंती काय घडतं हे पाहाणं त्यामुळेच अतोनात उत्कंठावर्धक ठरतं. तसं बघायला गेलं तर सॅम नायक आहे आणि जीन उपनायक. पण आपल्याही नकळत आपण सहजपणे या मालिकेला जीन हण्टची मालिका म्हणून ओळखू लागतो, ही निश्चितपणे त्या पात्राच्या इतकीच त्याला समर्थपणे साकारणाऱ्या फिलिप ग्लेनिस्टरचीच ताकद आहे. आणि याची निर्मात्यांनाही पुरेपूर जाणीव आहे कारण, ‘लाईफ ऑन मार्स’चा अत्यंत वाईट स्पिन-ऑफ ‘ऍशेस टू ऍशेस’मध्ये सॅम नाही, पण जीन आहे!
‘अ केस अ वीक’ प्रकारच्या मालिकांसाठी सगळ्यांत मोठा धोका असतो तो म्हणजे एकाच भागापुरते येणाऱ्या पात्रांचा पुरेसा परिपोष न करणे. बरेचदा अशी पात्रे ही पोकळ असतात. त्यामुळे आपल्याला तो भाग आवडत नाही किंवा कमी आवडतो. अशा भागांची संख्या वाढली की आपसूकच आपल्याला ती मालिका आवडत नाही किंवा कमी आवडते. या सापळ्यावर मात करणे ज्या मालिकेला जमते, ती मालिका या ठरलेल्या साच्यातील असूनही आपली वेगळी छाप पाडते. ‘लाईफ ऑन मार्स’ ही अशाच सशक्त पात्रांची रेलचेल असलेली मालिका आहे. तिचा एक एक भाग म्हणजे प्राथमिकच नव्हे तर अगदी दुय्यम-तिय्यम दर्जाच्या पात्रांच्या मानसिकतेवरही कटाक्षपूर्ण, तिरकस, कधी खळखळून हसवणारं तर कधी सहानुभूती वाटायला लावणारं भाष्य करून जातो.
पुढचं सगळ्यांत महत्त्वाचं वैशिष्ट्य म्हणजे मालिकेचं संगीत. ‘लाईफ ऑन मार्स’ हे डेव्हिड बॉवीचं जगप्रसिद्घ गीत. ते तर अनेक संदर्भांनी मालिकेत प्रसंगोपात ऐकू येतंच. पण त्या व्यतिरिक्तही मालिकेत सत्तरच्या दशकातील शैलीदार, खुमासदार अशी खूप सारी गाणी वापरली आहेत. गाणं चपखल जागी, कधी आणि कसं वापरावं याचा वस्तुपाठ म्हणता येतील अशा एकापेक्षा एक जागा मालिकेत आहेत. या मालिकेने मला आजकालच्या कर्णकटू गोंगाटापासून दूर नेत सत्तरच्या दशकातील संगीताच्या सुवर्णयुगाची नव्याने ओळख करून दिली. एडमंड बटने केलेली ओपनिंग थीमसुद्धा मालिकेच्या विषयानुरुप सत्तरचे दशक अधिक आजचा काळ असा मस्त मेळ साधणारी आहे. एवढेच नव्हे तर त्या थीममध्ये हलकेसे भारतीयत्वही जाणवते, आता ते का, हे मालिका पाहून तुम्हीच समजून घ्या!
मालिकेला मिळालेल्या अतोनात यशामुळे तिची अमेरिका, स्पेन, रशिया, झेकोस्लोव्हाकिया, साऊथ कोरिया इ. अनेक देशांमध्ये पुनर्निर्मिती झाली. अर्थात त्यांचा अमेरिकन रिमेक साफ गंडला होता म्हणतात. आपली तर काही तो पाहायची हिंमत नाही झाली. पण अमेरिकन रिमेकच कशाला, याच मालिकेची एक स्पिन-ऑफ मालिका केली होती, डेव्हिड बॉवीच्याच ‘ऍशेस टू ऍशेस’ गाण्याच्या नावे. पण त्यात ना ‘लाईफ ऑन मार्स’चा साधेपणा होता ना गोडवा; अगदी औषधालाही नाही. कथा घासून घासून गुळगुळीत झालेली. आणि त्यात वाईट गोष्ट म्हणजे ज्या कीली हॉजला मुख्य भूमिका दिली, तिला अभिनयाचा ‘अ’देखील ठाऊक नाही. इतक्या उणीवा असताना वाढीव गोष्ट म्हणजे ‘ऍशेस टू ऍशेस’ मनोरंजनाला दुय्यम स्थान देते आणि वोक-चिऊताईपणावरच मुख्य भर देते. फक्त फिलिप ग्लेनिस्टरसाठी म्हणून मी ती मालिका सहन केली. वाघासारखा जीन हंट अगदीच केविलवाणा वाटतो पण त्यात. पुढच्यावेळी कुणाला भूतकाळात पाठवण्यापेक्षा अभिजात जीन हंटलाच भविष्यकाळात पाठवलं, तर जास्त मजा येईल!
आपल्याकडे मालिकांचे शंभर एपिसोड्स होणं म्हणजे किस झाड की पत्ती मानतात आणि हजारो एपिसोड्स चालणाऱ्या मालिका कथानक संपल्यामुळे नव्हे तर रिकामी जागा भरायला नवी मालिका आल्यामुळे संपतात. दर्जापेक्षा भागांच्या संख्येलाच यश मानणाऱ्या आपल्याकडील डेलिसोप्सवर पोसलेल्यांना कदाचित खरं वाटणार नाही, पण दोन सीझन्स चालणारी ‘लाईफ ऑन मार्स’ ही सबंध मालिका, फक्त आणि फक्त १६ च भागांची आहे! पण ते १६ भाग म्हणजे खऱ्या अर्थाने दूरचित्रवाणी माध्यमाला १६ पावले पुढे नेणारी शुद्धतम, श्रेष्ठतम अशी एक एक रत्ने आहेत. ‘लाईफ ऑन मार्स’ आपल्याकडे कुठेच अधिकृतरित्या उपलब्ध नाही, त्यामुळे पाहायची असेल तर थोडीशी शोधाशोध करावी लागेल. पण एकदा पाहिली की, शोधण्याचाच नव्हे तर पाहाण्याचाही सबंध वेळ सार्थकी लागेल. नुसता वेळ सार्थकीच कशाला, कदाचित प्रपोगण्डा, सॉफ्टपॉर्न, अनावश्यक मसाला वगैरे तथाकथित हिट फॉर्म्युला टाळूनही उत्कृष्ट मालिका बनवली जाऊ शकते ही आजच्या जगात दुर्मिळ होत चाललेली नवीच दृष्टीदेखील देऊन जाईल!
उत्क्रांतीच्या पहिल्या पायरीवर, जेव्हा माणसाचा अद्याप माणूस व्हायचा होता, तेव्हा एका मानवसदृश वानरांच्या कळपापुढे अचानकपणे एक धातुस्तंभ येऊन उभा राहातो. ही वानरं टोळ्या करून राहाणारी आणि पाण्याच्या डबक्यांवरून दुसऱ्या कळपांशी भांडणारी, एकमेकांना घाबरून राहाणारी आहेत. काही वानरं त्या स्तंभाला स्पर्श करतात. स्पर्श केलेल्या वानरांचा कळप नवनवीन युक्त्या वापरून दुसऱ्या कळपांवर सहजी विजय मिळवू लागतो. लक्षावधी वर्षांनंतर चंद्रावर एका अवकाशयानाला तसाच पण आधीच्यापेक्षा मोठा स्तंभ सापडतो. त्या स्तंभाच्या खुणेवरून मानवांचे अजून एक अंतराळयान गुरूच्या दिशेने झेपावते. त्यांना तिकडे काय आढळते, याचा आध्यात्मिक, तात्त्विक, भौतिक आणि वैज्ञानिक पातळीवर घेतलेला रूपकात्मक शोध म्हणजे स्टॅन्ली कुब्रिकची १९६८ सालची श्रेष्ठतम कलाकृती, ‘२००१ – अ स्पेस ओडिसी’.
हा चित्रपट पहिल्यांदाच पाहाताना तुम्हाला कदाचित वाटेल की, ‘अरे, यात दोन तास बावीस मिनिटे दाखवण्यासारखं काय आहे, हे तर अर्ध्या तासात दाखवून संपवता आलं असतं’! तुम्हाला कदाचित कथांचे तुकडे किंवा ठिगळं एकत्र करून चिकटवल्याचीही भावना निर्माण होऊ शकते. पण जसजसा हा चित्रपट तुम्हाला आकळत जाईल तसतशा या सगळ्या शंका साधनामार्गावरील सुरुवातीच्या शंकांसारख्या विरून जातील व तुमच्यापाशी राहिल ती केवळ चित्रपटाच्या क्षेत्रातील सद्गुरूंनी, स्टॅन्ली कुब्रिकने पावणेत्रेपन्न वर्षांपूर्वी दाखवलेली अनवट वाट!
कुब्रिकला ठाऊक होतं की, आपल्या या चित्रपटाचे शेकडो अन्वयार्थ लावता येतील. किंबहूना तोच त्याचा उद्देश होता. त्यामुळेच त्याने ‘२००१’चा त्याला अभिप्रेत असलेला अर्थ सांगण्याचे कायमच नाकारले. ही खूपच कमाल युक्ती आहे. नीट वापरली तर कोणत्याही चित्रपटाची संस्मरणीयता शतपटींनी वाढवू शकते. पण त्यासाठी मुळात तो चित्रपट हा चित्रपट म्हणून उत्कृष्टरित्या बनवलेला असायला हवा, ही मूळ अट आहे. ‘२००१’बद्दलचा सर्वाधिक दृश्य, सर्वाधिक भौतिक भाग आपल्यासमोर येतो, तो म्हणजे त्याचे दिसणे. कुब्रिक हा परफेक्शनिस्ट म्हणून प्रसिद्ध होता. काळाच्या अनेक पटींनी पुढचा होता. त्याची अकल्पनीय झेप चित्रपटाच्या रूपामध्ये सहजी डोकावते. भले ही चित्रपटाची रिळं डागडुजी करून रिस्टोअर केलेली असतील, तरीही इतक्या उच्चतम दर्जाची मूळ दृश्यं पाच दशकांपूर्वी चित्रित केलेली आहेत, या गोष्टीवर विश्वासच बसत नाही. एक एक चौकट चित्रित करताना केवढी मेहनत घ्यावी लागली असेल, किती नियोजन करावे लागले असेल, कसे प्रमाणबद्ध नमुने बनवावे लागले असतील, गुरूत्वाकर्षणशून्य दृश्ये चित्रित करताना प्रतिभेचा केवढा कस लागला असेल, केवढे कष्ट पडले असतील, या विचारांनी नुसते तोंडात बोटच घालावेसे वाटत नाही तर शब्दशः अस्वस्थ व्हायला होते.
या चित्रपटासाठी कुणा विज्ञानविषयक तज्ञ लेखकाच्या शोधात असताना कुब्रिकला अवचितपणे आर्थर सी. क्लार्क सापडला होता. दोघांच्या भांडणांतून, बौद्धीक घर्षणांतून, कल्पनामालिकांच्या भराऱ्यांतून, ज्या अनेक कथा निघाल्या त्या कथांचा एकत्रित परिणाम म्हणजे हा चित्रपट आहे. त्यामुळेच सुरुवातीला अकारणच ठिगळांसारखा वाटतो तो. पण जसजसे त्या तिन्ही कथांमधील, किंबहूना काळांमधील समान सूत्र मन:पटलावर साकारू लागते, तसतसा हा चित्रपट अधिकाधिक भुरळ घालू लागतो. काही चित्रपट हे पाहिल्या पाहिल्या विसरून जावेसे वाटतात, काही चित्रपट हे पाहिल्यावर दिवसभर विचारांच्या गर्तेत ढकलून देतात, काही चित्रपट हे दिवसेंदिवस व कधीकधी महिनोंमहिने अस्वस्थतेचे आवर्त उभे करतात; पण फार थोडे चित्रपट असतात जे तुमच्या सबंध आयुष्यालाच अधिक उत्तमतेकडे, उदात्ततेकडे, उन्नततेकडे घेऊन जातात. ‘२००१’ हा त्या दुर्मिळ प्रकारचा चित्रपट आहे. आजकालच्या ‘स्कॉर्सेसीच्या भाषेतील न-चित्रपटांवर’ पोसलेल्या अनुत्क्रांत प्राण्यांसमोर भूतकाळातून प्रकट झालेला धातुस्तंभच म्हणा ना!
सुरुवातीच्या धातुस्तंभाला ती माकडं जिज्ञासेपोटी का होईना पण हात लावतात. नंतर मानवही चंद्रावरील धातुस्तंभाला त्याच भावनेने स्पर्श करतो. इथे चित्रपट एकाच वेळी उत्क्रांती, इच्छास्वातंत्र्य या सामान्य जाणीवांच्या कक्षेतील संकल्पनांना हात घालत असतानाच आपल्याहून श्रेष्ठतम, देवत्वाच्या कक्षेत जाणारे काहीतरी आहे, हा देखील विचार मांडतो. हे दोन्हीही विचार वरवर पाहिल्यास परस्परविरोधी वाटत असूनही कुब्रिक त्यांची तात्त्विक व दृश्य पातळीवरील मोट बांधण्यात कमालीचा यशस्वी ठरलाय. या बाबतीत असं यश कुब्रिकइतक्याच सातत्याने नंतरच्या काळात केवळ त्याचा सद्शिष्य ख्रिस्तोफर नोलनच्याच वाट्याला आलंय. ‘इंटरस्टेलर’मागचीच (२०१४) नव्हे तर नोलनच्या सबंध चित्रपट कारकीर्दीचीच प्रेरणा कुब्रिक आहे, हे उघडपणे जाणवते. नोलनचा ‘फॉलोईंग’ १९९८ साली प्रदर्शित झाला आणि कुब्रिक १९९९ ला वारला, त्याला जर अजून एक-दिड दशकांचं आयुष्य मिळालं असतं, तर नोलनच्या चित्रपटांवरील त्याची वेगळ्याच अंतर्दृष्टींनी भरलेली प्रतिक्रिया जाणून घेणे हा वैचारिक अत्यानंदाचा ठेवा होऊ शकला असता. बाकी दोघेही ब्रिटिश, दोघेही हॉलिवूडमध्ये राहूनदेखील डावे नसलेले, दोघांचेही सगळेच चित्रपट अभिजात म्हणून गणले जाऊनही कधीच (व अद्याप) सर्वश्रेष्ठ चित्रपटाचे आणि दिग्दर्शनाचे ऑस्कर न मिळवू शकलेले वगैरे साम्यस्थळे आहेतच.
ज्यांनी चित्रपट अद्याप पाहिलेला नाही, त्यांनी आधी तो पाहावा आणि मगच हा परिच्छेद वाचावा. धातुस्तंभाला स्पर्श केल्यामुळे उत्क्रांतीला मिळालेली चालना, वळणे हा चित्रपटाचा मोठ्ठा गाभा आहे. चित्रपटातील अखेरच्या दृश्यांत हीच संकल्पना विज्ञानाच्या कक्षा ओलांडून अध्यात्माच्या कक्षेत जाते. गुरूच्या जवळ दिसणारा धातुस्तंभ आधीच्या दोघांपेक्षाही मोठा असतो. त्याच्या योगे डेव्हिड बाऊमन (कियार डुली) हा उत्क्रांतीचे लाखो टप्पे पार करून एका घरात पोहोचतो. हे घर देखील नियोक्लासिकल शैलीचे आहे, अर्थात ते सनातन तर आहेच पण त्याचवेळी नवेदेखील आहे. तिथे तो अनेक देहावस्थांचा अनुभव घेतो आणि अंती गर्भस्थ होऊन पृथ्वीच्या समकक्ष उभा राहातो. तो गर्भात आहे, याचा अर्थ त्याच्यात सृजनाची बीजं लपलीयेत. पण त्याचवेळी त्याचे डोळे सताड उघडे आहेत, कारण तो आता अंतर्दृष्टीने परिपूर्ण आहे. त्याच्यासमोर असलेली पृथ्वी ही कोणत्या काळातील आहे, ते दाखवलेले नाही. जर ती वर्तमानकाळातील असेल, तर तो तिच्या उत्क्रांतीला नवे वळण द्यायला आलाय. पण जर त्याचे यान भोवऱ्यात खेचले गेले तेव्हा त्याने खचितच काळाच्या सीमा ओलांडल्या होत्या, त्या सीमा भूतकाळाला जोडणाऱ्या असतील तर? तर कदाचित समोर असलेली पृथ्वी लक्षावधी वर्षांपूर्वीची असू शकते. मग तोच तर पहिल्या धातुस्तंभाचा स्थापक तर नसेल ना? हिंदू तत्त्वज्ञानात असाच भगवंत प्रलयानंतर सृजनापूर्वी शिशुरूपात पिंपळपानावर पहुडलेला सांगितलाय!
आज सर्वत्र आर्टिफिशियल इंटेलिजन्सचा सुळसुळाट झालेला असताना, मानव विरुद्ध यंत्र हा एकेकाळी केवळ विज्ञानकथांच्याच वर्तुळातील विषय आपसूकच वास्तवाच्या परीघात आलाय. ‘२००१’ने पन्नास वर्षांपूर्वी संगणक एचएएल-९००० विरुद्ध मानव डॉ. डेव्हिड बाऊमनचा नियंत्रणासाठीचा संघर्ष दाखवून या बाबीचा उहापोह केलाय. ही आर्थर सी. क्लार्क आणि कुब्रिक दोघांचीही ‘भेदिले सूर्यमंडळा’ दर्जाची प्रतिभा आहे. त्या भागात डुलीने साकारलेला तणावातही शांत राहाणारा अंतराळवीर खासच जमून आलाय. पण प्रतिभेचाच विषय असेल, तर आज सर्रास वापरात असलेल्या अनेक गोष्टींचे भाकित या चित्रपटाने केलेले दिसते, उदाहरणार्थ एआय, टॅब्लेट्स वगैरे. चित्रपट प्रदर्शित झाल्यानंतर सुमारे वर्षभराने मानव पहिल्यांदा चंद्रावर उतरला. आज आपल्याला ठाऊक असलेला चंद्र आणि चित्रपटात दाखवलेला चंद्र, दोन्हींमधील समानता अचंबित करणारी आहे! नेमके हेच नोलनने ‘इंटरस्टेलर’द्वारे साधले होते. त्यात दाखवलेले कृष्णविवर आणि नासाने नंतर मिळवलेले कृष्णविवराचे पहिलेवहिले छायाचित्र हे अनेक पातळ्यांवर सारखेच आहे. अर्थात, कुब्रिककडे क्लार्क होता तसाच नोलनकडेही कीप थॉर्न आहेच. कुब्रिकने दाखवलेली अंतराळयाने भयावहरित्या सत्याच्या जवळ जाणारी आहेत. हे सारे दृक्पातळीवर आहे, फक्त ते समजून घेण्यासाठी आपले डोळे अखेरच्या शिशुप्रमाणे उघडे ठेवावे लागतात. चित्रपटात संवाद खूपच कमी आहेत व जिथे आहेत तिथेही ते फारसे महत्त्वाचे नाहीत, ही बाब कुब्रिकचा चित्रपटावर एक दृक्माध्यम म्हणून केवढा गाढ विश्वास आहे, हेच दर्शवते. कुब्रिकने चित्रपटात वापरलेले शास्त्रीय संगीत हाच दृक्परिणाम श्राव्य पातळीवर लक्षपटींनी वाढवण्यात हातभार लावते. ‘२००१’साठी कुब्रिकला सर्वश्रेष्ठ विभासांच्या विभागात ऑस्कर मिळाले आहे, ते विभास खोटे वाटण्याऐवजी आजदेखील तितकेच श्रेष्ठ भासतात, हा प्रतिभेचा अजब चमत्कारच मानला पाहिजे.
पण इतके असूनही ‘२००१’च्या मुळाशी मानवी नाट्य आहे. ते आपल्याला आज जरासे संथ वाटेल कारण, कालौघात आपण चित्रपट हा दिड तासाचा टाईमपास मानू लागलोय. चित्रपटाकडे अनुभव म्हणून पाहाणाऱ्या प्रत्येकासाठी मात्र ‘२००१’ डोळ्यांचे, मनाचे, बुद्धीचे आणि आत्म्याचे पारणे फेडेल, यात काहीच शंका नाही. तो आपली उत्कंठा वाढवतो, भीती वाटायला लावतो, मेंदूचा भुगा करतो, आश्चर्याने आ वासायला लावतो. भावनांचे असे इंद्रधनुष्य साकारणे हीच चांगल्या चित्रपटाची ओळख नसते का! या चित्रपटाने, त्यातील धातुस्तंभांनी उत्क्रांतीला दिली तशीच पन्नास वर्षांपूर्वी विज्ञानपटांना एक नवी दिशा दिली आहे. आजही चित्रपटाला चित्रपट म्हणून बनवू इच्छिणाऱ्या, पाहू इच्छिणाऱ्या प्रत्येक ध्येसासक्ताला तो प्रेरणा देतोय, विचारांना चालना देतोय. विचार हे उत्क्रांतीचे फळ आहे की उत्क्रांती विचाराचे, हा प्रश्न उपस्थित करणारा ‘२००१’ स्वतः मात्र निश्चितपणे विचारांच्या परिसीमेचे फळ आहे, यात काहीच शंका नाही!
रहमानने मला ज्या अनेक गोष्टी दिल्या आहेत त्यांच्यापैकी एक अत्यंत महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे जॅझ. त्याने गेल्या तीन दशकांतील त्याच्या अनपेक्षित रचनांमधून वेळोवेळी जॅझशी ओळख करून दिली आणि माझ्यासाठी जणू एक नवंच दालन खुलं झालं. जे योगदान राजाचं मला व माझ्यासारख्या अनेकांना सिम्फनिक संगीताची गोडी लावण्यात आहे, तेच योगदान रहमानचं आम्हाला जॅझचं वेड लावण्यात आहे. पुढे या वाटेवर हर्बी हॅन्कॉक, सोनी रॉलिन्स, माईल्स डेव्हिस, डायना क्राल वगैरे गंधर्व भेटत गेले आणि सगळा प्रवासच जॅझसारखा उन्मुक्त, उत्फुल्ल होऊन गेला. रहमानला कदाचित कल्पनाही नसेल की, त्याने पेटवलेले हे स्फुल्लिंग २०२० साली अवचितपणे एका चित्रपटाशी वेगळ्याच सुरावटीवर जोडले जाण्यात मदत करेल. मी बोलतोय पिट डॉक्टर दिग्दर्शित डिज्नी-पिक्सारच्या नव्याकोऱ्या चित्रपटाबद्दल, ‘सोल’!
जो गार्डनर माध्यमिक शाळेत जॅझ शिकवतो. तो जे शिकवतो त्यात त्याच्या विद्यार्थ्यांना फारसा रस नाही. आणि खरं सांगायचं तर त्यांना शिकवण्यात जो ला देखील फारसा रस नाही. तो शिकवण्यासाठी, प्रेरित करण्यासाठी जन्माला आलेलाच नाहीये. तो जन्माला आलाय, जॅझ वाजवण्यासाठी. त्याची बोटं पियानोवरून सरसर फिरू लागली की त्याचीच नव्हे तर ऐकणाऱ्याचीही समाधी लागून जाते. त्याला फक्त एक संधी हवीये, आपलं अतिसामान्य आयुष्य शिखरावर नेऊन ठेवण्याची, आपल्या आईला आणि सबंध जगाला आपली योग्यता दाखवून देण्याची. तशी ती त्याला मिळतेदेखील. डोरोथिया विल्यम्स या जॅझच्या विश्वातील दंतकथेसम प्रसिद्ध असलेल्या वादिकेसोबत संगीतसभा सजविण्याची! जो कमालीचा खुश होतो. धावत पळत तयारीला लागतो. आज संध्याकाळी त्याच्या आयुष्याला कायमची कलाटणी मिळणार असते. फक्त एकच गडबड होते, जो मरतो! मृत्यूच्या पल्याड जायला तयार नसलेला जो गडबडीत जन्माच्या अल्याड फेकला जातो. तिथे त्याची भेट एका सहस्रकानुसहस्रके जन्मालाच न आलेल्या २२ नामक जीवाशी होते. २२ ला कधी जन्माला येण्याची इच्छाच नाहीये आणि जो ला तर होता होईल तितक्या चटकन परत जायचेय. यातून काय घडतं, याची चेहऱ्यावर निखळ हास्याची लकेर उमटवणारी आणि हळूच डोळ्यांच्या कडा ओलावणारी कहाणी म्हणजे ‘सोल’!
पिट डॉक्टर हा ऍनिमेटेड चित्रपटांच्या क्षेत्रात आता खरोखर बापमाणूस म्हणवला जायला हवा. त्याने आजवर केवळ चारच फिचर्स बनवलेयत, पण त्यांची नुसती नावे वाचली तरी मी त्याला का बापमाणूस म्हणतोय ते समजेल – मॉन्स्टर्स आयएनसी (२००१), अप (२००९), इनसाईड आऊट (२०१५) आणि आत्ताचा ‘सोल’! आधीच्या तिन्ही चित्रपटांप्रमाणेच ‘सोल’देखील अक्षरशः मास्टरपिस म्हणावा, असा जमलाय. पहिल्या प्रसंगापासून ते अखेरच्या फ्रेमपर्यंत तो आपले बोट पकडून अतिशय शिताफीने आपल्याला कथेच्या प्रासादात अगदी आतपर्यंत फिरवून आणतो. यात जितका वाटा पिटच्या उत्कृष्ट लेखन आणि दिग्दर्शनाचा आहे, तितकाच ब्रॅडफर्ड यंगच्या प्रकाशयोजनेचा देखील आहे. लाईव्ह-ऍक्शन चित्रपटाच्या चौकटी जर उत्कृष्टरित्या रचल्या गेल्या तर आपण स्तुती करतो की, अक्षरशः चित्रासारख्या सुरेख जमल्यायत. ‘सोल’मध्ये मात्र ऍनिमेटेड चौकटी इतक्या सुरेख जमल्यायत की त्या अक्षरशः खऱ्या वाटतात. त्यांच्या तपशीलांवर एवढं सूक्ष्म काम केलंय की, आश्चर्याने तोंडात बोट घालावंसं वाटतं. उदाहरणार्थ एका प्रसंगात न्हाव्याचं दुकान दाखवलंय. त्या प्रसंगावर अल्पविराम घेऊन निरीक्षण करा, त्या दुकानातल्या अगदी लहानसहान वस्तूदेखील कमालीच्या आसक्तीने चितारलेल्या आहेत. ऍनिमेटर्स कदाचित पाट्या टाकू शकले असते की, कोण एवढं पाहातंय! पण तसा आळशी विचार न करता त्यांनी कुणी पाहो न पाहो तरीही सर्वोत्कृष्ट काम केलेय, म्हणूनच चित्रपटाचा एकूण दर्जा लाखो पटींनी उंचावलाय. किंवा चित्रपटात जिथे कुठे चकचकीत पृष्ठभाग आहेत ते प्रसंग पाहा की, किती कौशल्याने प्रतिबिंबं उमटली आहेत, जणू काही लाईव्ह-ऍक्शन चित्रपटच असावा. या उलट आपल्याकडे ऍनिमेशनला अद्यापही लहान मुलांसाठीची गोष्ट मानले जाते व तसेच वागवले केले जाते. त्यामुळेच कदाचित, पण भारतीय ऍनिमेटर्सच्या नावाचा डंका अवघ्या जगात वाजत असूनही भारतात नाव घेण्याजोगा एकही ऍनिमेटेड चित्रपट अद्याप बनलेला नाही!
चित्रपटात जन्माच्या अल्याडची पात्रे, जन्माच्या पल्याडची पात्रे, पृथ्वीवरील पात्रे, २२ सारखी जन्माचा अनुभव घेऊनही अद्याप जन्मालाच न आलेली पात्रे या प्रत्येक प्रकारच्या पात्रांची स्वतंत्र ऍनिमेटेड शैली चितारली आहे. त्या मागे कित्येक वर्षांचा विचार आहे हे जाणवतं. ही पात्रे बोलताना सहजच तत्त्वज्ञान सांगून जातात आणि तरीही मागच्याच आठवड्यात प्रदर्शित झालेल्या ‘वंडर वुमन १९८४’सारखे ते रटाळ आणि कृत्रिम वाटत नाही. या सहजसुंदर प्रसंगांना तितकीच उत्कृष्ट जोड मिळालीये ती पार्श्वसंगीताची. जॉन बॅटिस्टने केलेले जॅझी वाद्यसंयोजन नुसते सुंदरच नव्हे तर खरोखरीच संग्राह्य झाले आहे. पडद्यावर वेगवेगळी पात्रे वाद्ये वाजवतात तेव्हा नीट लक्ष देऊन पाहा, त्या त्या वाद्याचा तो स्वर किंवा ताल प्रत्यक्षात वाजवला जाईल अगदी तशीच ती ऍनिमेटेड पात्रे हालचाल करतात. केवढे सूक्ष्म काम केलेय पाहा. नाहीतर आपल्याकडे लाईव्ह-ऍक्शन चित्रपटांतही अभिनेते नुसतेच ती वाद्ये खाजवल्याचे नाटक करत असतात. इलेक्ट्रिक गिटारचे प्लग न जोडताच ती वाजलेली दाखवणे वगैरे आचरटपणा तर आपल्याकडे सर्रास चालतो. ट्रेण्ट रॅझ्नर आणि ऍटिकस रॉस यांनी केलेले इतर पार्श्वसंगीतही चांगलेच जमलेय.
पहिल्या परिच्छेदात दिलेला स्फुल्लिंगाचा दृष्टांत हा ‘सोल’मधील एक अत्यंत महत्त्वाचा प्लॉट-पॉईंट आहे. आणि तो चित्रपटात अतिशय तरलपणे, कुठेही कथेची वीण उसवू न देता मांडलाय. इतका अल्लादपणे की चित्रपटाचा शेवट काहीसा क्लिषेड् असूनही आपण त्याला सहजच स्वीकारून टाकतो. पण हा सगळा सजावटीचा भाग झाला. छानशा वस्त्रांचा भाग झाला. वस्त्रांना महत्त्व तेव्हाच येते जेव्हा ते ल्यालेली व्यक्ती श्रेष्ठ असते. गीतेत भगवंत सांगतात की, देह हा आत्म्याची केवळ वस्त्रे असतो, देह महत्त्वाचा नाही तर आतील देही महत्त्वाचा. देही ही प्रत्यक्षात सोल या पाश्चात्य संकल्पनेपेक्षा खूपच सूक्ष्म संकल्पना आहे. पण तिकडेही बॉडीपेक्षा सोल महत्त्वाचा मानतात. ‘सोल’चे वैशिष्ट्य हेच की वर उल्लेखिलेल्या सगळ्या तांत्रिक गोष्टींपेक्षा – अर्थातच वस्त्रांपेक्षा – चित्रपटाचा सोल अधिक सोलफुल आहे, जॅझच्या एखाद्या अत्युत्कृष्ट तुकड्यासारखाच!
पांडवांच्या शक्तीचा अत्यंत मोठा भाग असलेला अर्जुन ऐन युद्ध सुरू होण्याच्या काही तास आधी ‘सीदन्ति मम गात्राणि मुखं च परिशुष्यति’ म्हणत हातपाय गाळून बसलाय. हे समोर उभे असलेले माझे भाऊ आहेत, आजोबा आहेत, काका आहेत, सासरे आहेत, नातू आहेत, गुरू आहेत, या स्वजनांशी मी कसा काय लढू असं म्हणत निवृत्तीची भाषा करतोय. श्रीकृष्णाचं देवत्व ज्या अनेक गोष्टींमध्ये सामावलंय, त्यांच्यापैकी एक अत्यंत महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे परिस्थितीचं सर्वंकष आकलन करून चटकन निर्णय घेणे. कृष्णाकडे दोनच उपाय होते, एक तर या ‘अर्जुनविषादयोगा’पुढे मान तुकवायची नाहीतर त्याला त्या अवसादातून बाहेर खेचून आणायचे! पहिला मार्ग सोपा होता, उपनिषदांच्या भाषेत प्रेयस होता पण निवडणारा साक्षात भगवंत होता म्हणूनच त्याने अवघड परंतु श्रेयस मार्ग निवडला. त्याने अर्जुनाचे ऐकून घेतले, त्याला प्रश्न विचारू दिले, त्याला पूर्णपणे रिते होऊ दिले. त्याचा एक सुद्धा प्रश्न न टाळता प्रत्येक प्रश्नाची अर्जुनाचं समाधान होईपर्यंत उत्तरं दिली. आजच्या भाषेत बोलायचं झालं तर मनमोहनाने साक्षात मानसोपचारतज्ञाच्या भूमिकेत जाऊन अर्जुनाचं काऊन्सिलिंग केलं!
हे करताना श्रीकृष्णाने वापरलेल्या क्लृप्त्या विलक्षण आहेत. त्याने सुरुवात केली ती अतिशय साध्या युक्तिवादाने, दोस्तीखात्यात श्रीकृष्ण अर्जुनाला सावध करतो, ‘क्लैब्यं मा स्म गम: पार्थ’! आणि मग हळूच कटाक्षपूर्ण शब्दांत तो अर्जुनाला त्याच्या कुतर्कातील चूक दाखवू लागतो, ‘अशोच्यानन्वशोचस्त्वं प्रज्ञावादांश्च भाषसे’. हे करताना तो ‘जातस्य हि ध्रुवो मृत्युर्ध्रुवो जन्मं मृतस्य च’ आणि ‘कर्मण्येवाधिकारस्ते मा फलेषु कदाचन’ ही आद्यसत्ये सांगायलाही विसरत नाही. श्रीकृष्णाची विधानं अत्यंत स्पष्ट आहेत, ठाम आहेत. त्याच्या बोलण्यात कमालीचं कन्व्हिक्शन आहे, तो थेटपणे सांगतो, ‘हतो वा प्राप्स्यसि स्वर्ग: जित्वा वा भोक्ष्यसे महिम्’. दोन्हीही परिस्थितीत युद्ध करायचंच आहे. परिस्थितीला पर्याय आहेत, युद्धाला मात्र पर्याय नाही! कन्व्हिक्शन किंवा ठामपणाच्याच बाबतीत बोलायला गेलं तर क्रोधातून संमोह, संमोहातून स्मृतिभ्रम, स्मृतिभ्रमातून बुद्धिनाश आणि बुद्धिनाशातून संपूर्ण विनाश; हा श्रीकृष्णाचा कोटिक्रम त्रिकालाबाधित आहे.
हा ‘सांख्ययोग’ सांगूनही अर्जुन ऐकत नाही म्हटल्यावर भगवान त्याला दुसरा पैलू ‘कर्मयोग’ सांगतात. अतिशय रोखठोक तत्त्वज्ञान की बाबा, ‘नियतं कुरु कर्म त्वं कर्म ज्यायो ह्यकर्मण:’! काय बोलणार या पुढे? श्रीकृष्णाला पक्कं ठाऊक आहे की, ‘न बुद्धिभेदं जनयेदज्ञानां कर्मसङ्गिनाम्’. तो अर्जुनाला सरळ सांगतो की, ‘स्वधर्मे निधनं श्रेय: परधर्मो भयावह:’! या अध्यायाच्या सुरुवातीलाच श्रीकृष्ण अर्जुनाला उद्देशून ‘अनघ’ म्हणजे निष्पाप किंवा ‘भोळ्या’ असे संबोधन वापरतो आणि मग त्याला योग्य काय ते सांगतो.
पण तरीही अर्जुनाच्या शंका फिटत नाहीत. मग भगवान परत नवीन पैलू सांगतात, ‘ज्ञानकर्मसन्यासयोग’! साक्षात विवस्वानाला सांगितलेल्या या योगाचे गुह्य भगवंत उलगडून सांगू लागतो की, ‘बहुनि मे व्यतीतानि जन्मानि तव चार्जुन:, तान्यहं वेद सर्वाणि न त्वं वेत्थ परंतप’! इथेच भगवान वचन देतात, ‘अभ्युत्थानमधर्मस्य तदात्मानं सृजाम्यहं’! कशासाठी? ‘परित्राणाय साधूनां, विनाशाय च दुष्कृतां, धर्मसंस्थापनार्थाय’!! भगवान इथे आधिभौतिक, आधिदैविक आणि आध्यात्मिक सत्य सांगतात की, ‘ये यथा मां प्रपद्यन्ते, तांस्तथैव भजाम्यहम्’! पुढे भगवान चातुर्वर्ण्याच्या उत्पत्तीचे कारण सांगतात, ‘चातुर्वर्ण्यं मया सृष्टं’. कसे? तर ‘गुणकर्मविभागश:’! भगवान सांगतात की, ‘न हि ज्ञानेन सदृशं पवित्रमिह विद्यते’. पण हे ज्ञान कुणाला लाभते, तर फक्त ‘श्रद्धावांल्लभते ज्ञानं’. आणि ‘संशयात्मा विनश्यति’ सांगताना भगवान म्हणतात की, संशयी माणसासाठी परलोक तर नसतोच, पण पृथ्वीही नसते आणि त्याच्या नशिबी सुख तर अजिबातच नसते!
एवढ्यानेही ऐकत नाही म्हटल्यावर भगवंत मग ‘कर्मसन्यासयोग’ सांगतात की, कर्मसन्यास आणि कर्मयोग दोन्हीही कल्याणकारीच आहेत. पण दोन्हींमध्ये तुलनाच करायची झाली तर कर्मांपासून सन्यास घेण्याऐवजी कर्मयोग अधिक श्रेष्ठ आहे. हे सांगताना भगवान नेमका युक्तिवाद करतात की, ‘सन्यासस्तु महाबाहो दु:खमाप्तुमयोगत:’! हे तत्त्व ज्याला समजले तो ‘नैवं किञ्चित्करोमीति युक्तो मन्येत’.
तरीही नाहीच ऐकत म्हटल्यावर मग भगवान ‘आत्मसंयमयोग’ सांगू लागतात. यात भगवान ढोंगी आणि दांभिक मंडळींचा बुरखा टर्रकन फाडताना म्हणतात की, केवळ अग्निचा त्याग करणारा सन्यासी नसतो आणि नुसताच निष्क्रिय राहाणारा योगी नसतो, तर ‘अनाश्रित: कर्मफलं कार्यं कर्म करोति य: सन्यासी च योगी च’! इथे भ्रमाचा भोपळा फोडल्यावर मग भगवान संगतवार योग कसा करायचा हे समजावून सांगतात. एकदा योग जमला की, ज्याप्रमाणे वारा नसलेल्या ठिकाणी दिव्याची ज्योत अचल राहाते, त्याच प्रमाणे त्या व्यक्तीचे चित्तदेखील अचल राहाते! तो सगळ्यांना आणि सगळ्यालाच समभावाने पाहू लागतो. हा योग ज्याला जमला तो, ‘यं लब्ध्वा चापरं लाभं मन्यते नाधिकं तत:’. पण त्याचवेळी भगवान हे देखील सांगतात की, ‘असंयतात्मना योगो दुष्प्रापो इति मे मति:’.
तरीही ऐकत नाही म्हटल्यावर मग श्रीकृष्ण ‘ज्ञानविज्ञानयोग’ सांगताना आता स्वतःचं खरं रूप हळूहळू उघड करू लागतो. तो म्हणतो की सहस्रांमध्ये कुणीतरी एक मला मिळवण्यासाठी प्रयत्न करणारा असतो आणि त्यातही कुणीतरी एकच मला पूर्णपणे जाणतो. मी काय आहे? पृथ्वी, जल, वायू, आकाश, मन, बुद्धी आणि अहंकार या सगळ्यांनी मिळून माझी जड प्रकृति आहे आणि या सगळ्यांना धारण करणारीही माझीच चेतन प्रकृति आहे! ‘अहं कृत्स्नस्य जगत: प्रभवः प्रलयस्तथा’! आणि मग भगवंत या संपूर्ण प्रकृतिची बारीकसारीक अंगे समजावताना मी कशात काय आहे ते सांगू लागतो. एक प्रकारचे तात्त्विक विश्वरूपदर्शनच!
तरीही अर्जुन ऐकत नाही म्हटल्यावर मग भगवान ‘अक्षरब्रह्मयोग’ सांगू लागतात. लक्षात घ्या, अर्जुन निश्चितच शंकेखोर आहे. पण त्याच्या शंकादेखील अभ्यासातून आलेल्या आहेत. त्याचा मार्ग चुकलाय म्हणून तो हरवलाय फक्त. मुळात तो हुशार नसता तर श्रीकृष्णाने त्याला मित्र मानलेच नसते. म्हणूनच त्याच्या शंकादेखील हळूहळू प्रगल्भ होत चालल्यायत, उदाहरणार्थ, ‘अधियज्ञं कथं कोऽत्र देहेऽस्मिन्मधुसूदन’. म्हणूनच भगवानही त्यांची शिकवणूक अधिकाधिक खोल करू लागलेयत की – अक्षर ब्रह्म आहे. जीवांच्या परमस्वभावालाच अध्यात्म म्हणतात. जीवांची ज्यातून उत्पत्ती होते त्याला कर्म म्हणतात. देहाच्या क्षरभावाला अधिभूत म्हणतात. देहातील पुरुष अर्थात आत्म्याला अधिदैव म्हणतात. परंतु देहातील अधियज्ञ मात्र मी आहे, मीच देह धारण करणाऱ्यांमधील सर्वश्रेष्ठ आहे! मनुष्य अखेरीस ज्याचं स्मरण करत-करत देहत्याग करतो, तो त्याच भावाने भावित राहातो. यासाठी तू सदोदित माझं स्मरण करता-करताच युद्ध कर म्हणजे तुला माझीच प्राप्ती होईल.
एवढ्यानेही अर्जुन ऐकत नाही म्हटल्यावर मग भगवान ‘राजविद्याराजगुह्ययोग’ सांगू लागतात, ‘मत्स्थानि सर्वभूतानि न चाहं तेष्ववस्थितः’! जसा वायू सर्वत्र विचरण करत असूनही आकाशातच राहातो, त्याचप्रमाणे सारी भूतमात्रे माझ्यातच वास करतात, कल्पांती माझ्यातच लीन होतात आणि कल्पारंभी मीच त्यांची रचना करतो. श्रीकृष्ण म्हणतो, ‘मयाध्यक्षेण प्रकृति: सूयते सचराचरम्’. इथे तो कदाचित ‘नासदीय सूक्ता’चा संदर्भ देत असावा. या यज्ञाचा क्रतु तर मी आहेच, पण यज्ञदेखील मीच आहे. मीच त्यातील स्वधा आहे, मीच औषध आहे, मीच मंत्र आहे, मीच घृत आहे, मीच अग्नी आहे आणि एवढेच कशाला तर हवनदेखील मीच आहे! या जगताचा धाता, माता, पिता आणि पितामहदेखील मीच आहे. मीच वेद आहे आणि वेद्यही मीच आहे. जे माझे अनन्यभावाने चिंतन करत उपासना करतात, त्यांचे ‘योगक्षेमं वहाम्यहम्’!
एवढ्यानेही ऐकत नाही म्हटल्यावर भगवान अर्जुनाला ‘विभुतियोग’ सांगू लागतात की, देव आणि महर्षीदेखील माझ्या उत्पत्तीला पूर्णपणे जाणत नाहीत कारण, ‘अहमादिर्हि देवानां महर्षीणां च सर्वश:’! बुद्धी, ज्ञान, असंमोह, क्षमा, सत्य, दम, शम, सुख, दु:ख, उत्पत्ती, प्रलय, भय, अभय, अहिंसा, समता, तुष्टी, तप, दान, यश, अपयश, भूतमात्रांचे विविध भाव सारे काही माझ्यामुळेच होते. सप्तर्षी, त्यांच्याही पूर्वीचे सनकादी चार ऋषी, चौदा मनू हे सगळे माझ्याच संकल्पातून उत्पन्न झाले आहेत. वाचणाऱ्याला हे कदाचित आत्मप्रौढीचे वाटेल, पण इथे हे लक्षात घेतले पाहिजे की श्रीकृष्ण इथे व्यक्तिगत अहंभावातून बोलत नसून आध्यात्मिक व यौगिक अर्थाने परमेश्वरभावातून बोलतोय. अर्जुन म्हणतो, ‘सर्वमेतदृतं मन्ये यन्मां वदसि केशव’, पण तरीही तो भगवंताच्या विभूती विस्तारपूर्वक सांगण्याची विनंती करतो. आता अर्जुन विषादापासून दूर गेलाय हे ओळखून श्रीकृष्णही त्याच्या कलाने घेत ‘अहमात्मा गुडाकेश:’ पासून सुरुवात करतो व एकवीस श्लोकांमध्ये स्वतःच्या विभूती अत्यंत संक्षेपाने सांगतो.
तरीही अर्जुनाच्या सगळ्या शंका फिटत नाहीच. मग मात्र ‘विश्वरूपदर्शनयोगा’च्या निमित्ताने आपल्या समग्र रूपाचे दर्शन देतो. ते पाहाताच अर्जून दीपून जातो. त्या रूपात भगवंत सांगतात की, ज्यांना मारायला तू नकार देतोयस त्यांना मी केव्हाच मारलंय, तू फक्त आता निमित्त बन! अर्जुन आता मात्र थरथर कापू लागतो. ज्याला आपण मित्र म्हणून वागणूक दिली तो प्रत्यक्षात काय आहे हे समजल्यावर त्याच्या पायाखालची जमीनच सरकते. भगवंताच्या विश्वरूपाची स्तुती करत तो म्हणतो, ‘नमो नमस्तेऽस्तु सहस्रकृत्वः पुनश्च भूयोऽपि नमो नमस्ते’! भिती वाटू लागल्यामुळे तो श्रीकृष्णाला पुन्हा एकवार सौम्यरूपात येण्यासाठी विनवतो आणि श्रीकृष्णही परत एकदा नेहमीसारखाच होऊन जातो.
पण म्हणून अर्जुनाच्या शंका संपतात थोडीच! त्यामुळेच आता मग भगवंत त्याला ‘भक्तियोग’ सांगू लागतात की, तू तुझी बुद्धी आणि मन दोन्हीही माझ्यातच निवेश कर, जे कुणी असे करतात ‘तेषामहं समुद्धर्ता मृत्युसंसारसागरात्’! जर तुला असा निवेश नाही जमला, तर तू माझा अभ्यास कर. जर तुला हा अभ्यासयोगदेखील नाही जमला, तर केवळ मत्परायणच होऊन कर्म कर. जर ते ही नाही जमले, तर मी सांगितलेल्या योगाचा आश्रय घे. पण लक्षात ठेव की अभ्यास श्रेष्ठ आहे, पण त्याहून श्रेष्ठ ज्ञान आहे, त्याहून श्रेष्ठ ध्यान आहे, पण त्याहून श्रेष्ठ कर्मफलत्याग आहे!
एवढ्यानेही समाधान होत नाही म्हटल्यावर भगवंत आता ‘क्षेत्रक्षेत्रज्ञविभागयोग’ सांगू लागतात की, हे शरीर म्हणजे क्षेत्र अर्थात शेत आहे व याला जो जाणतो त्याला क्षेत्रज्ञ असे म्हणतात तो ‘क्षेत्रज्ञं चापि मां विद्धि सर्वक्षेत्रेषु भारत’! पुढे श्रीकृष्ण क्षेत्राचे स्वरूप आणि विकार, दोन्ही खुलासेवार सांगतो. आणि मग पुन्हा एकवार ‘नासदीय सूक्ता’चा संदर्भ देत श्रीकृष्ण ब्रह्माचे स्वरूप समजावून सांगतो की, ‘अनादिमत्परं ब्रह्म न सत्तन्नासदुच्यते’.
पण तरीही अर्जुन काही ऐकत नाही. तेव्हा भगवंत ‘गुणत्रयविभागयोग’ सांगताना म्हणतात की, देहीला देहामध्ये सत्त्व, रज आणि तम हे तीन गुण बांधून ठेवतात. यातील सत्त्वगुण अनामय आहे. तो ‘सुखसङ्गेन बध्नाति ज्ञानसङ्गेन चानघ’. दुसरा रजोगुण रागात्मक आहे. तो ‘तन्निबध्नाति कौन्तेय कर्मसङ्गेन देहिनम्’. आणि तिसरा आहे तो अज्ञानातून उत्पन्न होणारा तमोगुण. तो प्रमाद, आळस आणि निद्रेच्या रूपाने देहीला बांधून ठेवतो. सत्त्वगुण सुखाशी जोडतो, रजोगुण कर्माशी जोडतो आणि तमोगुण ज्ञानाला झाकून प्रमादाशी जोडतो. हे तिन्ही गुण एकमेकांवर कुरघोडी करत असतात. विवेक उत्पन्न झाल्यास सत्त्वगुण वाढतो. रजोगुण वाढल्यास लोभ, प्रवृत्ती, सकाम कर्मारंभ, अशांती आणि स्पृहा निर्माण होतात. तमोगुण वाढल्यास अप्रकाश, अप्रवृत्ती, प्रमाद आणि मोह निर्माण होतात. या तिन्ही गुणांची आपापली फळे आहेत. पण जर परमानंदाची प्राप्ती करायची तर या तिघांनाही ओलांडणे गरजेचे असते.
तरीही अर्जुनाच्या शंका शेष राहातात तेव्हा भगवंत त्याला ‘पुरुषोत्तमयोग’ सांगतात. यात भगवंत अश्वत्थवृक्षाचा दृष्टांत देतात की, ‘ऊर्ध्वमूलमधःशाखमश्वत्थं प्राहुरव्ययम्’. अशा या उलट्या पिंपळाच्या झाडाचे भगवंत सांगोपांग वर्णन करतात. पण हा वृक्ष म्हणजे अंतिम सत्य नव्हे. असंगाच्या शस्त्राने त्या वृक्षाला कापून ‘यस्मिन्गता न निवर्तन्ति भूयः’ अशा परमपदाचा शोध घेण्याबाबत श्रीकृष्ण सुचवतो आणि खात्री देतो की, ‘तद्धाम परमं मम’!
एवढ्यानेही समाधान होत नाही म्हटल्यावर मग श्रीकृष्ण पुढे ‘दैवासुरसम्पद्विभागयोग’ सांगू लागतो. अभय, सत्त्वसंशुद्धी, ज्ञानयोगामध्ये दृढस्थिती, दान, दम, यज्ञ, स्वाध्याय, तप, आर्जव, अहिंसा, सत्य, अक्रोध, त्याग, शांती, अपैशुनता, दया, अलोलुपता, मार्दव, लज्जा, अचंचलता, तेज, क्षमा, धैर्य, शौच, अद्रोह, अतिमानितेचा अभाव ही सारी दैवी संपदेने युक्त पुरुषाची लक्षणे आहेत. दंभ, दर्प, अभिमान, क्रोध, कठोर वाणी व अज्ञान ही आसुरी संपत्तीने युक्त पुरुषाची लक्षणे आहेत. हे सगळं सांगून झाल्यावर श्रीकृष्ण अर्जुनाला म्हणतो की, ‘मा शुचः सम्पदं दैवीमभिजातोऽसि पाण्डव’! काम, क्रोध आणि लोभ हे नरकाचे तीन दरवाजे आहेत, या तिन्हींचाही त्याग केला पाहिजे. जो या तिन्हींचा त्याग करतो, त्यालाच परमगति लाभते.
अर्जुन विचारतो की, जे शास्त्रविधींचा त्याग करून केवळ श्रद्धापूर्वक यजन करतात, त्यांची निष्ठा सात्त्विक असते, की राजस, की तामस? भगवंत यावर उत्तर म्हणून ‘श्रद्धात्रयविभागयोग’ सांगतात की श्रद्धादेखील गुणांनुसार तीन प्रकारची असते. आणि श्रद्धाच कशाला, भगवंत सांगतात की भोजन, यज्ञ, तप आणि दान सुद्धा गुणांनुसार तीन-तीन प्रकारचे असते. भगवंत या सगळ्याचं ससंदर्भ आणि सविस्तर स्पष्टिकरण करतात.
पुढे भगवंत ‘मोक्षसन्यासयोगा’चे निरुपण करतात. श्रीकृष्ण सांगतो की, ज्ञान, ज्ञेय आणि परिज्ञाता या तीन कर्माच्या प्रेरणा आहेत; तर करण, कर्म आणि कर्ता हे कर्माचे तीन प्रकारचे संग्रह आहेत. ज्ञान, कर्म आणि कर्ता या प्रत्येकाचेदेखील सात्त्विक, राजस आणि तामसी असे तीन-तीन प्रकार पडतात. त्याचप्रमाणे बुद्धी आणि धृती यांचेही तीन-तीन प्रकार पडतात. सुखांचेही तीन प्रकार पडतात. थोडक्यात पृथ्वीवर, अथवा स्वर्गातील देवतांमध्येही असे काहीच नाही जे या त्रिगुणांपासून मुक्त असेल. आगीतून जसा धूर येतो त्याप्रमाणेच कर्म म्हटले की दोष आलेच. पण म्हणून काही कर्म करणे सोडून द्यायचे नसते, तर केवळ आसक्ती आणि स्पृहा यांचा त्याग करायचा असतो. मी युद्ध नाही करणार, असं जे तुला वाटतं, तो तुझा अहंकार आहे. तुझा तो निश्चय मिथ्याच आहे कारण, तो तुझा स्वभाव आणि प्रकृती दोन्हींच्याही विपरित आहे.
श्रीकृष्ण अशाप्रकारे अर्जुनाची समग्र काऊन्सिलिंग करून झाल्यावर पुढे म्हणतो की, मी तुला गोपनीयतेहूनही गोपनीय असे हे ज्ञान सांगितले, आता या उप्पर जे तुला वाटते ते तू कर – ‘यथेच्छसि तथा कुरु’! पण तू मला प्रिय असल्याने मी तुला खात्रीपूर्वक सांगतो की, ‘सर्वधर्मान्परित्यज्य मामेकं शरणं व्रज, अहं त्वा सर्वपापेभ्यो मोक्षयिष्यामि मा शुचः’! आता एवढी सगळी गीता सांगून वर ठाम खात्री दिल्यावर अर्जुनाच्या मनात काय शंका राहिल? तो सुद्धा स्पष्टपणे सांगतो की, ‘नष्टो मोहः स्मृतिर्लब्धा त्वत्प्रसादान्मयाच्युत, स्थितोऽस्मि गतसन्देहः करिष्ये वचनं तव’! हा अद्भुत संवाद ऐकणाऱ्या संजयाच्याही अंगावर रोमांच उभे राहातात व तो सहजच बोलून जातो की, ‘यत्र योगेश्वरः कृष्णो यत्र पार्थो धनुर्धरः, तत्र श्रीर्विजयो भूतिर्ध्रुवा नीतिर्मतिर्मम’! अर्थातच धृतराष्ट्राला काही ते पटणारे नसतेच. हिज लॉस! कुरुक्षेत्रावर हा एक छोटासा तरीही अत्यावश्यक असा स्पीडब्रेकर जरी आलेला असला, तरीही आता युद्धाचा गाडा सुसाट सुटणार असतो. महाभयंकर महातांडवकारी असे महाभारत होणार असते. परंतु अर्जुन आता पूर्णपणे झोकून देऊन युद्धाला उभा राहातो. त्याला कशाचीच पर्वा नसते कारण, त्याचे काऊन्सिलिंग साक्षात भगवंताने केलेले असते!!
[‘टेनेट’ पाहिलेला नसल्यास लेख वाचू नये, रसभंग होण्याची शक्यता आहे. चित्रपट पाहिल्यावरच लेख वाचावा.]
‘टेनेट‘मधील माझं सध्याचं सगळ्यांत आवडतं पात्र नील आहे. एक तर रॉबर्ट पॅटिन्सनने जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टनपेक्षा जास्त चांगलं काम केलंय. आणि दुसरं कारण असं की, त्याचं पात्र हे भविष्यातून भूतकाळात आलेलं असल्यामुळे सुरुवातीपासूनच सर्वानुभवी व परिपक्व आहे. त्या मानाने नायकाचे पात्र आत्ता कुठे शिकू लागलेय. या अनुभवाच्याच आधारे नीलने त्याच्या आयुष्याचे तत्त्वज्ञान उभारलेय, “What’s happened, happened”. या तीनच शब्दांमध्ये भौतिकशास्त्रीय आणि तात्त्विक अशा दोन्ही पातळ्यांवर अतिशय सारगर्भ चिंतन आहे.
गणित आणि भौतिकशास्त्रात एक सिद्धांत आहे, त्याला ‘केऑस थियरी‘, अर्थात ‘कोलाहल सिद्धांत’ असे म्हणतात. हा सिद्धांत सांगतो की, कोणत्याही प्रणालीच्या वर्तमान अक्रमतेच्या पाठी मुळात काही ना काही क्रम असतो व सांप्रतची अक्रमता ही आरंभीच्या सूक्ष्म बदलांवर अवलंबून असते. दुसऱ्या भाषेत, वर्तमानावर भविष्य अवलंबून असणे, परंतु ढोबळ वर्तमानावर ढोबळ भविष्य अवलंबून नसणे, म्हणजे कोलाहल. थोडक्यात एखाद्या गतिशील प्रणालीत अथवा व्यवस्थेत सुरुवातीलाच झालेला किंचित बदलदेखील त्या प्रणाली किंवा व्यवस्थेच्या भविष्यावर फार मोठा परिणाम घडवून आणू शकतो. याचं सगळ्यांत प्रसिद्ध उदाहरण म्हणजे ‘बटरफ्लाय इफेक्ट‘ किंवा ‘पुष्पपतंग परिणाम’. असं म्हणतात की, टेक्सासमध्ये एखाद्या फुलपाखराने पंख फडफडवले तर परिणामी चीनमध्ये वादळसुद्धा होऊ शकते. अर्थात हे उदाहरण तत्त्वतः जरी सत्य असले तरीही ते शब्दशः घेण्याची आवश्यकता नाही. इथे केवळ एखाद्या लहानशा घटनेतून घटनाक्रमाची शृंखला सुरू होऊन भलं मोठ्ठं काहीतरी घडू शकतं, हा अर्थ अभिप्रेत आहे. थोडक्यात आपल्या पुढे असलेली एखादी घटना किंवा परिस्थिती ही आत्ता जशी दिसते, तशी असण्यामागे भलीमोठ्ठी कार्यकारणभावाची साखळी असू शकते. त्यामुळे जर एखादी गोष्ट आहे त्या पेक्षा वेगळी असायला हवी होती असे वाटत असेल, तर तो बदल कार्याच्या नव्हे तर कारणाच्याच पातळीवर व्हायला हवा होता. उदाहरणार्थ, पाकिस्तानची निर्मिती ही १९४७ साली झाल्यापासून सबंध जगाला आणि त्यातही विशेषतः भारताला त्रास होतोच आहे, तो त्रास व्हायलाच नव्हता पाहिजे असे वाटत असेल तर आत्ता पाकिस्तानला संपवून तो समूळ संपणारा नाही. त्याचे काही ना काही राजकीय, सामाजिक परिणाम तरी देखील उरतीलच. तो त्रास संपवायचा तर त्या भागात सहस्र वर्षांपूर्वी झालेले पहिले यशस्वी आक्रमणच मुळात अयशस्वी व्हायला हवे होते. पण ते आता काळात मागे जाऊन थोपवणे शक्य नाही. आणि त्या उप्परही कुणी ते थोपवलेच, तरीही ही गतिशील प्रणाली त्या कारणाला ओलांडून दुसऱ्या कोणत्या तरी मार्गाने पुन्हा आत्ता आहे तशीच होणार नाही, याची काही एक खात्री नाही. थोडक्यात काय, तर “What’s happened, happened”!
माणूस म्हणजे तरी वेगळं काय? कोणत्याही माणसाचे सध्याचे अस्तित्व हे भूतकाळातील घटनांचा एकत्रित परिणामच असतो. तुम्ही आत्ता जे काही अपयशी आहात, ते भूतकाळातील घटनांमुळे तसेच, तुम्ही आत्ता जे काही यशस्वी आहात, ते देखील भूतकाळातील घटनांमुळेच. तुम्हाला लाख वाटेल की, तेवढी अमुक एक घटना बदलता आली तर आयुष्य सुंदर होऊन गेलं असतं. पण कदाचित त्या घटनेनेच तुम्हाला आत्ता आहे ती परिपक्वता दिलेली असते, त्या घटनेत लागलेल्या ठेचेमुळेच तुम्ही नंतरच्या काळात चार शहाणे निर्णय घेतलेले असतात. तेव्हा ती घटनाच जर समजा बदलली, तर आयुष्य सुंदर होईल, याची काहीच खात्री नाही. उलट ते वेगळे आणि म्हणूनच कदाचित अजून वाईट होण्याचीही तितकीच शक्यता आहे. हा तात्त्विक भाग झाला. तुमच्या हातात काय आहे, तर भविष्यकाळ चांगला करणे. थोडक्यात, कोलाहलाच्या सिद्धांतानुसार जर तुमच्या आयुष्याला एक प्रणाली मानले तर त्यात आत्ता काही बदल केले तरच भविष्य बदलू शकते. भूतकाळ बदलू शकत नाही. म्हणजेच, “What’s happened, happened”!
उपनिषदांमधील दोन सिद्धांत मला फारच आवडतात. ईशावास्योपनिषद (मंत्र ९) सांगते की, अन्धं तमः प्रविशन्ति येऽविद्यामुपासते। ततो भूय इव ते तमो य उ विद्यायां रताः॥ अर्थात, ‘जे केवळ भौतिक विद्यांच्याच मागे धावतात ते अंधारात प्रवेश करतात. परंतु जे केवळ अध्यात्माच्याच मागे धावतात, ते त्याहून मोठ्या अंधारात प्रवेश करतात’. पुढे ११ वा मंत्र तर सांगतो की, विद्याञ्चाविद्याञ्च यस्तद्वेदोभयं सह। अविद्यया मृत्युं तीर्त्वा विद्ययाऽमृतमश्नुते॥ अर्थात, “जो ‘तत्’ला विद्या आणि अविद्या दोन्हींच्या द्वारे जाणतो तो अविद्येने मृत्यू तरून जातो तर विद्येने अमृतत्त्व मिळवतो”. थोडक्यात उपनिषदाने अध्यात्म आणि भौतिकता यांचा समतोल साधायला सांगितलंय. आध्यात्मिकाने विज्ञानाला तुच्छ लेखूच नये. विज्ञानाचा स्वतःचा मार्ग आहे, त्यावरून त्याला त्याच्या गतिने मार्गक्रमण करू द्यावे. तैत्तिरीय उपनिषद (भृगू. अनुवाक ५) तर स्पष्ट सांगते की, ‘विज्ञानं ब्रह्मेति व्यजानात्’ अर्थात, ‘जाणले की विज्ञानच परब्रह्म आहे’! अर्थातच, विज्ञान म्हणजे केवळ भौतिक जगातील शास्त्रे अभिप्रेत नसून त्या शास्त्रांसोबत एकूणच सर्व बाबतीत ‘विशेष ज्ञान म्हणजेच विज्ञान’ असा व्यापक अर्थ येथे अभिप्रेत आहे.
‘टेनेट’मधील नील व्यक्तिश: मला तरी या उपरोक्त भौतिक आणि तात्त्विक ज्ञानाने परिपूर्ण असा विद्या-अविद्येचा संगम वाटतो. नोलनला कदाचित हे असेच्या असेच अभिप्रेत नसेल. कदाचित त्याला यातील तात्त्विक संकल्पना ठाऊकही नसतील. पण त्याने नीलचे पात्र अतिशय स्थितप्रज्ञ लिहिले आहे, हे निश्चित. त्यामुळेच तो साधंच काहीतरी काम करावं तितक्या सहजपणे बलिदान देतो. तो निरर्थक ‘जर-तर’मध्ये एकदाही पडत नाही. What’s happened, happened हे त्याच्या जीवनाचं सार आहे. त्याला काळाची माया, भौतिक आणि तात्त्विक दोन्हीही पातळ्यांवर पुरती समजलीये. म्हणूनच तो जाताना नायकाला सहजपणे सांगतो की, “I’ll see you in the beginning, friend”! मला स्वतःला नायकापेक्षा नील हाच लेखक-दिग्दर्शकाचं कथेतील प्रतिबिंब वाटतो, ते यामुळेच!
चलचित्र बनवणं आणि चित्रपट बनवणं, यात एक मूलभूत फरक असतो. एक उदाहरण देतो. समजा की, चलचित्र म्हणजे कविता आहे. सुरुवातीपासून शेवटपर्यंत काहीतरी एक विधान करणारी. चित्रपट मात्र कवितेसारखा नसतो. चित्रपट म्हणजे सूक्त असते. त्याची प्रत्येक चौकट ही एखाद्या ऋचेसारखी असते, स्वयमेव काही कथा सांगणारी. आणि या चौकटी जेव्हा एकत्र येतात तेव्हा अनेक ऋचा मिळून जसे एक परिपूर्ण आणि काहीतरी गूढ उलगडून सांगावे तसा अर्थ सांगणारे सूक्त बनते, तसा चित्रपट सबंध पाहिला तर चौकटींनी बनलेली परंतु चौकटींपेक्षा भिन्न अशी कथा उलगडते. हा निकष लावला तर मला सांगा, जगात खरोखर किती ‘चित्रपट’ बनतात! इतकी कठोर परीक्षा घेतली तर जगातील काही भलेभले आणि तिकिटबारीवर अतोनात यशस्वी असलेले चित्रपटकारही निव्वळ चलचित्रकार सिद्ध होतील! परंतु एक असा माणूस आहे ज्याचे चित्रपट हे ‘चित्रपट’ही असतात आणि त्याचवेळी ते तिकिटबारीवर धुमाकूळदेखील घालतात, तो म्हणजे ‘एकमेवाद्वितीयो नान्यकोऽपि’ ख्रिस्तोफर नोलन! त्याचा नुकताच प्रदर्शित झालेला ‘टेनेट’देखील याला अपवाद नाही!!
इतर चित्रपटकारांच्या (चलचित्रकारांच्या नव्हे!) चित्रपटांचा आस्वाद घेण्यासाठी तुम्ही चित्रपटसाक्षर असणे गरजेचे असते. नोलन आणखी एक पाऊल पुढे टाकायला लावतो. इथे तुम्हाला नुसतेच चित्रपटसाक्षर असून चालत नाही, तर विज्ञानसाक्षरदेखील असावे लागते! बहुतांशी विज्ञानपटांमध्ये कथा आणि वैज्ञानिक सिद्धांत यांचे सांधे वेगवेगळे असतात. त्यामुळे ज्यांना त्यातील विज्ञान समजत नाही त्यांनादेखील कथेचा आस्वाद घेता येतो. नोलनच्या चित्रपटांमध्ये मात्र तुम्हाला जर त्यातील विज्ञान समजत नसेल, तर तुम्हाला कथासुद्धा समजत नाही, कारण इथे कथा व विज्ञान वेगवेगळे नसतात तर ‘आत्मा-परमात्मा’सारखे त्यांच्यात अद्वैत असते. त्यामुळेच कदाचित किंवा मुद्दामहून म्हणा नोलन त्याच्या कथेतील विज्ञान एका मर्यादेपलिकडे उलगडून सांगत नाही. किंबहूना सांगूच शकत नाही कारण, त्या कथाविश्वातील बहुतांशी पात्रे ही त्या संकल्पनांशी परिचितच असतात! मी नोलनची तुलना कायमच ए. आर. रहमानशी करत असतो ते यासाठीच. रहमान कधीही त्याचे संगीत उलगडून मांडत नाही. त्यामुळे त्याचे कोणतेही नवे गाणे ऐकताना काहीतरी विचित्र ऐकल्याचा भास होतो. परंतु जसजसं आपले मन आणि मेंदू प्रशिक्षित होत जातात, तसतसं ते गाणं आपसूकच उमजू लागतं. नोलनचे चित्रपट तसेच असतात, एखादी घट्ट गुंडाळी समोर ठेवल्यासारखे. ती हळूहळू एखादं उंची मद्य मुरावं तशी तब्येतीत उलगडत जाते आणि तितका संयम ठेवला तरच आतील गाभ्याचं मूळ स्वरूप समजू शकतं! रहमान समजण्यासाठी जशी तुम्हाला जागतिक स्तरावरील संगीताच्या विविध शाखांची जाण असल्यास अनुभव शतपटींनी विस्तारतो त्याचप्रमाणे नोलनचा कोणताही चित्रपट पाहाताना तुम्हाला विज्ञानाची त्यातही भैतिकशास्त्राची परिचयापेक्षाही जास्त माहिती असेल, तरच तो अनुभव विस्तारतो. ‘टेनेट’ही याला अपवाद नाही. ‘टेनेट’ पाहायला जाणार असल्यास भौतिकशास्त्रातील दोन संकल्पना तुमच्या मनात सुस्पष्ट असल्याच पाहिजेत. आधीच पाहिला असल्यास या दोन संकल्पनांमुळे तुम्हाला तो समजण्यास, पक्षी त्याचा आस्वाद घेण्यास अजूनच साह्य होईल.
१) एंट्रोपी ही भौतिकशास्त्रातील उष्मागतिकी या उपशाखेची एक संकल्पना आहे. तिचा उपयोग संख्यायामिकीमध्येही होतो. कोणत्याही प्रणालीतून उपयोगी कार्यासाठी प्रति एकक तापमानास अनुपलब्ध असलेली औष्णिक ऊर्जा म्हणजे एंट्रोपी. ही मोजता येते. साध्या भाषेत सांगायचं झालं तर, एंट्रोपी ही अव्यवस्थेचे द्योतक आहे. फक्त ही अव्यवस्था दृष्य स्तरावर नसून रेण्वीय पातळीवर असते. कार्य म्हणजे रेणूंची व्यवस्थित हालचाल. त्यामुळे एंट्रोपी मध्ये कोणत्याही प्रणालीचे रेण्वीय पातळीवर क्रमहीन होणे अपेक्षित आहे. ‘टेनेट’मध्ये मात्र ही एंट्रोपीच उलट फिरवण्याची संकल्पना मांडली आहे आणि तिचे उपयोजन थेट काळ या संकल्पनेशी केले आहे. हिंदू तत्त्वज्ञानात उत्पत्तीसाठी एक खूपच सुंदर शब्द वापरलाय, सर्ग! परंतु विनाशासाठी याच्या बरोब्बर विरुद्ध शब्द जो वापरलाय तो मात्र आहे प्रतिसर्ग! लक्षात घ्या, इथे केवळ विनाश किंवा प्रलय एवढाच अर्थ अभिप्रेत नाहीये, तर त्याहूनही सूक्ष्म पातळीला जाऊन प्रतिसर्ग म्हणजे सर्गाची प्रक्रियाच उलट फिरवणे आहे. म्हणूनच कल्पसिद्धांतानुसार प्रलयानंतर पुन्हा सृजन होते! ‘टेनेट’मध्ये एंट्रोपी उलटी फिरवल्यामुळे केवळ काळच उलटत नाही तर पदार्थ आणि पदार्थविज्ञानाचे नियमदेखील उलट होतात.
२) फ्रेम ऑफ रेफरन्स फ्रेम ऑफ रेफरन्स किंवा संदर्भचौकट ही एंट्रोपीच्या तुलनेत सोपी संकल्पना आहे. कल्पना करा की, तुम्ही ‘अ’ स्थानावर आहात आणि तिथून शंभर मीटर अंतरावर सरळ रेषेत तुमचा मित्र ‘ब’ स्थानावर आहे. आता तुमच्यापासून, ‘अ’ स्थानापासून एखादी गाडी ‘ब’ स्थानाकडे म्हणजेच तुमच्या मित्राकडे गेली, तर काय होईल? दोन गोष्टी होतील. एक म्हणजे तुम्हाला गाडी ‘जाताना’ दिसेल. आणि दुसरे म्हणजे तुमच्या मित्राला गाडी ‘येताना’ दिसेल. एकाच गोष्टीचे दोन वेगवेगळे परिणाम कसे काय जाणवले? कारण, तुमचे दोघांचेही दृष्टीकोन वेगवेगळे आहेत. तुमच्या संदर्भचौकटीतून म्हणजेच तुमच्या अवकाश आणि काळातून गाडी जातेय, तर मित्राच्या संदर्भचौकटीतून गाडी येतेय. ही संकल्पना खगोलशास्त्रात अजूनच रंजक होते. समजा आपल्यापासून दहा प्रकाशवर्ष दूर असलेल्या एखाद्या ताऱ्याचा स्फोट झाला. तर आपल्या संदर्भचौकटीतून आपल्याला तो स्फोट झाल्याचे आज दिसेल. परंतु प्रत्यक्षात तो स्फोट दहा वर्षांपूर्वीच होऊन गेलाय. म्हणजेच काय, तर आपल्या संदर्भचौकटीतून आपण वर्तमानात असूनही भूतकाळ पाहातो. त्याचवेळी स्फोटाच्या दृष्टीने मात्र आपण भविष्यकाळ असतो. ही संकल्पना कथेच्या पातळीवर ‘टेनेट’मध्ये अत्यंत सुघडतेने मांडली आहे!
आता कथानक! एक अनामिक सीआयए एजंट (जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टन) आहे, ज्याच्यावर अचानकपणे तिसरं महायुद्ध रोखण्याची जबाबदारी येऊन पडते. हे महायुद्ध कोण घडवणार आहे? कसं घडणार आहे? त्याचे परिणाम काय होणार आहेत? त्याला काही एक ठाऊक नाही. त्याच्याकडे आहे केवळ एकच शब्द, एकच ‘हस्तसंकेत’, तो म्हणजे ‘टेनेट’! या द्विदिश शब्दातून त्याने काढलेला माग, म्हणजे हा थरारक विज्ञानपट, ‘टेनेट’. विज्ञानपट जरी असला, तरीही नोलन त्याला केवळ तेवढ्याच पातळीवर मांडत नाही. तो त्याची मांडणी करताना थरारक गुप्तचरपट अशी करतो. त्यापाठची त्याची प्रेरणा उघडपणे बाँडपट आहेत. त्यामुळे ‘टेनेट’ हा शैलीच्या पातळीवर नोलनच्याच ‘इन्सेप्शन’च्या (२०१०) समीप जाऊनही पूर्णतया भिन्न झालाय. ही भिन्नता नुसतीच कथेच्या पातळीवर नाहीये, तर इतरही अनेक पातळ्यांवर आहे. उदाहरणच द्यायचे झाले तर ‘इन्सेप्शन’मध्ये भोवरा होता, इथे एक छल्ला आहे. परंतु त्यांचे संदर्भ अतिशय भिन्न आहेत, कथेच्या सुरुवातीपासूनच अस्तित्वात असूनही अंती नवेच आयाम देणारे! या खेरीजही काही साम्ये वेगळ्या संदर्भांत आहेतच, पण ती आत्ताच सांगणे रसभंग केल्यासारखे होईल. तो दोष न पत्करताही एक गोष्ट मी ठामपणे सांगतो की, ‘टेनेट’समोर ‘इन्सेप्शन’ भावनिक पातळीवर अधिक तरल असूनही बनवायला, मांडायला आणि रचायला खूपच जास्त सोपा चित्रपट आहे. दहा वर्षांतील नोलनची ही चित्रपटकार म्हणून झालेली उत्क्रांती अक्षरशः तोंडात बोट घालायला लावणारी आहे!
गंमत म्हणजे, ‘टेनेट’ हा नोलनचा आजवरचा सर्वाधिक आत्मभान असलेला चित्रपटदेखील आहे. पुन्हा एकवार रसभंगाचे पातक लागू न देता एक उदाहरण देऊ इच्छितो. खूप साऱ्या अचंबित घटना घडून गेल्यानंतर एका विश्रांतीच्या क्षणी नील (रॉबर्ट पॅटिन्सन) नायकाला म्हणतो, ‘डोकं दुखायला लागलं की नाही’! तेव्हा त्याच्या माध्यमातून खरं तर नोलनच संहितेच्या पातळीवर चौथी भिंत फोडून प्रेक्षकांशी बोलत असतो! आश्चर्य असे की, २०१४ साली लिहिण्यास व २०१९ च्या पूर्वार्धात चित्रिकरणास सुरुवात झालेल्या या चित्रपटात ‘मास्क’ आणि ‘लॉकडाऊन’ या सध्याच्या काळातील सुपरिचित संकल्पना महत्त्वाच्या ठिकाणी वापरण्यात आल्या आहेत, हा भविष्यवेध समजायचा की निव्वळ योगायोग?
‘टेनेट’ची या सगळ्या प्रतिभा, चातुर्य, बुद्धिमत्ता वगैरेंच्याही पलिकडे जाऊन भावलेली गोष्ट म्हणजे त्यात ‘मुंबई’ दाखवलीये. तुम्ही म्हणाल, त्यात काय मोठेसे, इतर सहस्रावधी चित्रपटांमध्ये किंबहूना हॉलिवूडच्याच अनेक चित्रपटांमध्ये मुंबई दाखवलीये की! पण तरीही अंतर आहे. हॉलिवूडने बहुतांशी वेळा जेव्हा मुंबई दाखवलीये तेव्हा ती त्या शहराचं आणि पर्यायाने भारताचं बकालपण अधोरेखित करण्यासाठी दाखवलीये. नोलन हा डावा नसल्यामुळे त्याला आजवर अकॅडमी पुरस्कार जरी मिळालेला नसला, तरीही तो डावा नसल्यामुळेच दु:ख, दैन्य आणि दारिद्र्यच तेवढं विकण्याची त्याच्यावर सक्ती नाही. त्यामुळे त्याच्या नजरेतून दिसणारी मुंबई भकास नाही, तर अक्षरशः जिवंत आहे व कथेचा अत्यधिक महत्त्वाचा भागदेखील आहे. ‘इंटरस्टेलर’पासून नोलनचा छायाकार असलेल्या होय्ते व्हान होय्तेमाने टिपलेली मुंबईची दृश्ये अवर्णनीयरित्या अर्थपूर्ण झाली आहेत. एवढेच नव्हे, तर त्याने एकूण चित्रपटाचीच रंगपट्टीका अशाप्रकारे साकारलीये की गोष्टी व स्थळे ऐंशीच्या दशकातील वाटतात आणि तरीही वातावरणात एक अव्यक्त विषण्णता, प्रसंगी ताणसुद्धा जाणवत राहातो. रिळांवर चित्रण करणे ‘टेनेट’च्या पथ्यावरच पडले आहे.
त्याचवेळी लुडविग गोरान्सनच्या रूपाने नोलनच्या कंपूत नव्यानेच दाखल झालेल्या संगीतकाराने अक्षरशः हान्स झिमरच्याही वरताण संगीत दिलेय. इतक्यातच बोलणे घाईचे होईल, परंतु जर चिकटून राहिला तर मणिरत्नमचा जसा राजानंतर रहमान झाला, तसा हा गोरान्सन सातत्य राखू शकल्यास नोलनचा होऊ शकतो. त्यातही नोलनने खूप साऱ्या छोट्याछोट्या गंमती करून ठेवल्या आहेत. उदाहरणार्थ, संगीत पुऱ्या जोमाने सुरू असतानाच एक पात्र मरतं. त्याच्या मृत्यूच्याच क्षणी बरोब्बर तेवढ्या एकाच क्षणासाठी निरव शांतता पसरते! किंवा सुरुवातीलाच एका ओपेरा हाऊसच्या प्रसंगी आता सिम्फनी चालू होण्याच्या दृष्टीने सगळी तयारी होत असतानाच एक अकल्पनीय घटना घडते आणि दृश्याचं परिमाणच बदलून जातं! एका दृश्याबद्दल लिहिल्याशिवाय राहावतच नाहीये. एक पात्र चालत असते. आणि कुंपणाच्या पलिकडे एक गाडी उभी असते. स्थिर, अचल. पण ते दृश्य चित्रित असे केलेय की वाटते ती गाडी चालत येतेय आणि मग थांबतेय. ‘फ्रेम ऑफ रेफरन्स’चे चपखल उदाहरण!
जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टनला त्याच्या पात्रासाठी आवश्यक असलेला माज पुरेपूर शोभलाय. पण त्याच्यापेक्षा लहान भूमिका असूनही त्याच्यापेक्षा अनेक पटींनी चांगले काम रॉबर्ट पॅटिन्सनने केलेय. चांगली संहिता असेल तर आगामी ‘द बॅटमॅन’मध्ये हा माणूस काहीच्या काही कमाल करणार, यात शंकाच नाही. ब्रिटिश मंडळी सर्जनशील गोष्टींकडे व्यवसाय म्हणून न पाहाता आसक्ती म्हणून पाहातात, याचेच हे द्योतक आहे. याच विधानाचे दुसरे उदाहरण म्हणजे मायकेल केन. या ज्येष्ठ आणि श्रेष्ठ अभिनेत्याने वाट्याला आलेला एकच प्रसंग खणखणीत वाजवला आहे. छोट्या, परंतु अत्यंत महत्त्वाच्या भूमिकेत डिंपल कपाडिया ठिकठाक वाटते. एलिझाबेथ डेबिकीने काम अतोनात चांगले जरी केलेले असले, तरीही तिची या चित्रपटातील भूमिका आणि ‘द नाईट मॅनेजर’मधील (२०१६) भूमिका यांच्यात लेखनाच्या पातळीवर काही एक अंतर नाही. केनेथ ब्रेनाने मात्र अत्युच्च दर्जाचे काम केले आहे. बऱ्याचशा पात्रांमधील परस्परसंबंध हे पूर्णपणे प्रस्थापित न करता सांकेतिक अर्थाने सूचित करणे ही म्हटलं तर ‘टेनेट’ची जमेची बाजू, म्हटलं तर दोषसुद्धा आहे. या मांडणीमुळे खूप साऱ्या गोष्टी गृहित धराव्या लागतात व गृहित धरलेल्या गोष्टी प्रत्येक वेळी पटतातच असे नाही.
वरच्या परिच्छेदातील ओपेरावरून आठवलं, ‘टेनेट’ समजण्यापलिकडे अनुभवायचा तर तुम्हाला आणखी एक गोष्ट ठाऊक असायलाच हवी, ती म्हणजे ‘सॅटोर चौरस‘! हा चौरस अनेक ठिकाणी आढळून येतो. सर्वांत जुना चौरस पॉम्पेईत असल्याचे व तो इसवी सनाच्या पहिल्या शतकातील असल्याचे मानतात. या चौरसात असलेली पाचही नावे वेगवेगळ्या मार्गांनी द्विदिश आहेत. ही सगळी नावे पात्रांच्या स्वरूपात आणि पॉम्पेईसारखी ठिकाणे स्थळांच्या स्वरूपात नोलनने कथेत मार्मिकरित्या गुंफली आहेत. किंबहूना ‘टेनेट’ हे नावच त्या सॅटोर चौरसातून घेतले आहे.
अजून एक गंमतीची गोष्ट सांगू? ‘डार्क नाईट त्रयी’नंतर (२००५ – २०१२) पहिल्यांदाच नोलनने एखाद्या चित्रपटाचे पुढे अनेक भाग बनविण्याचे उघड संकेत दिले आहे. ‘टेनेट’चा पट एवढा व्यापक आहे की, त्याचे एक सबंध चित्रपटविश्व, ज्याला मी ‘टेनेटव्हर्स’ म्हणेन, बनू शकतं. या चित्रपटविश्वावरून आठवलं, ‘वॉर्नर ब्रदर्स’ना खरोखरीच मानलं पाहिजे. कोणत्याही चित्रपटविश्वाचा भाग नसलेल्या, कोणत्याही पातळीवर सुपरहिरोपट नसलेल्या अशा वेगळ्याच विषयाच्या चित्रपटावर त्यांनी तब्बल २ अब्ज डॉलर्स लावले, ही खरोखर आजच्या काळात दुर्मिळ असलेली धाडसी गोष्ट आहे! अर्थात असा विश्वास दाखवायला नोलनसारखा सातत्यपूर्ण माणूसही त्यांच्याकडे होता, ही बाब वेगळी! पण दहा-बारा वर्षांपूर्वी तरी परिस्थिती जरा बरी होती. मग सुरू झालं एमसीयू. मार्टिन स्कॉर्सेसीच्या मते एमसीयूचे चित्रपट म्हणजे ‘चित्रपट’च नव्हेत! या संदर्भात या लेखाची सुरुवात पुन्हा एकदा वाचा. पण माझे मत जरासे वेगळे आहे. एमसीयूचे चित्रपट ‘चित्रपट’ असतील किंवा नसतीलही कदाचित, परंतु त्यांनी एक महत्पाप करून ठेवलेय. त्यांनी प्रेक्षकांचा एकूण बुद्ध्यांक कमी करून टाकलाय. तितकं भडक, तितकं उघड आणि तितकं उथळ (तिन्हींनाही काही सन्माननीय अपवाद आहेत!) काही असेल तरच ते पाहाण्याची आणि त्याहून सखोल काही असेल तर ते समूळ नाकारण्याची एक नवीनच वृत्ती निर्माण झालीये. विशेषतः जे मिलेनियल्स आता किशोरावस्थेत आहेत, त्यांच्या बाबतीत ही बाब प्रकर्षाने जाणवते. ते ‘टेनेट’ला स्वीकारण्याची शक्यता कमीच आहे. ‘भवभूती’च्याही ‘उत्तररामचरितम्’ला तत्कालीन मंडळींनी स्वीकारले नव्हते म्हणतात, त्यावर तो महाकवी ठामपणे म्हणाला होता की, “ये नाम केचिदिह नः प्रथयन्त्यवज्ञां जानन्ति ते किमपि तान्प्रति नैष यत्नः। उत्पत्स्यतेऽस्ति मम कोऽपि समानधर्मा कालो ह्ययं निरवधिर्विपुला च पृथ्वी॥” अशी दंतकथा आहे. मी एमसीयू अथवा कुणावरही दोषारोप करत नाही. मी केवळ एक विधान करतोय. ‘टेनेट’चे आयएमडिबी मानांकन आज कदाचित कमी असेलही, पण गेली वीस वर्षे नोलनचा प्रत्येक चित्रपट पाहाणारा एक रसिक म्हणून सांगतो, ‘टेनेट’ हा ‘तांत्रिकदृष्ट्या’ नोलनचा आजवरचा बनविण्यास सर्वांत अवघड आणि सर्वश्रेष्ठ चित्रपट आहे. तो भावनिक पातळीवर एका मर्यादेपलिकडे साद घालत नाही, तो काही पात्रांचे परस्परसंबंध गृहित धरायला लावतो या गंभीर उणीवा सोडल्या, तर तो गेल्या तीन-एक वर्षांत आलेला सर्वाधिक अर्थपूर्ण चित्रपटसुद्धा आहे!
‘एमसीयू’ आणि ‘डिसीइयू’ मध्ये दोन मूलभूत फरक होते. मार्टिन स्कॉर्सेसीच्या दृष्टीने मार्व्हलचे चित्रपट हे चित्रपटच नसले, तरीही त्यांनी बॉक्स ऑफिसवर गेल्या दशकभरात अब्जावधी डॉलर्सचा धुमाकूळ घालत चाहत्यांची जवळजवळ एक आख्खी पिढी आपल्या बाजूला वळवली. त्याच आसपास सुरू झालेल्या ‘डिसीइयू’ला मात्र ना समीक्षकांची फारशी दाद मिळवता आलीये ना रसिकप्रियता. अर्थात ‘वंडर वुमन’च्या (२०१६) प्रचंड यशानंतर आणि ‘अक्वामॅन’ (२०१९), ‘शझॅम’ (२०१९) यांच्या निमित्ताने रोख बदलण्यात यशस्वी झाल्यावर हा फरकही हळूहळू पुसट होत चाललाय. परंतु एक फरक मात्र अद्यापही कायम आहे, तो म्हणजे डिसीच्या मालिका आणि विशेषतः त्यांचे अनिमेटेड चित्रपट हे मार्व्हलच्या मालिका व अनिमेटेड चित्रपटांपेक्षा अनेक पटींनी सखोल आणि श्रेष्ठ असतात. (अपवाद फक्त ‘स्पायडरमॅन : इण्टू द स्पायडरव्हर्स’चा (२०१८); तो अशक्य भारी होता!) किंबहूना ‘स्नायडर कट’ (२०२१) मालिकारूपाने प्रकाशित झाल्यावर तर हे अंतर अजूनच गडद होण्याची शक्यता आहे. या सगळ्या पार्श्वभूमीवर या वर्षी थेट व्हिडिओच्या रूपाने प्रकाशित झालेला ‘सुपरमॅन : रेड सन’ त्या कसोटीवर खरा उतरतो का?
१९४६ च्या सुमारास सोव्हिएत रशियामध्ये एक किशोरवयीन मुलगा टवाळखोरांपासून दूर पळत असतो. स्वेत्लाना नावाची किशोरी त्या धटिंगणांना पळवून लावते. ती त्या मुलाला उपदेशाचे डोस पाजत असतानाच तो मुलगा सांगतो की, मी स्वतःचा जीव वाचवण्यासाठी पळत नव्हतो तर त्यांचा जीव माझ्या हातून जाऊ नये, म्हणून पळत होतो. त्या मुलाच्या अचाट, अमानवीय शक्तीचे प्रदर्शन स्वेत्लानाला अवाक करून सोडते. ती त्याला सल्ला देते की, तुझ्या या महानतम ताकदीचा रशियाला, इथल्या नागरिकांना अतिशय उपयोग होऊ शकेल. मुलाला ते पटतं. पुढे हाच मुलगा विळा-हातोड्याचे चिन्ह मिरवणारा सुपरमॅन बनून स्तालिनच्या नेतृत्वाखालील कम्युनिस्ट रशियात उत्तरोत्तर लोकप्रिय होत जातो. त्याला लोकांचं भलं आणि केवळ भलंच करायचं असतं. पण म्हणतात ना की, कोणतीही ताकद माणसाला भ्रष्ट करू शकते आणि अमर्याद ताकद तर अमर्याद भ्रष्ट करू शकते! सुपरमॅन लोकांचं भलं करतो की, पावलापावलावर राजकारणाने वेढलेल्या या मानवी जगात हा सर्वशक्तीमान महामानव एक खेळणं तेवढं बनून राहातो, या तात्त्विक प्रश्नाचा कृतीशील पातळीवर घेतलेला वेध म्हणजे हा चित्रपट, ‘सुपरमॅन : रेड सन’!
क्रिप्टॉन ग्रहावरून तान्ह्या काल-एलला घेऊन निघालेले यान जर भांडवलशाही अमेरिकेत न उतरता साम्यवादी रशियात उतरले असते तर? या प्रश्नाचे उत्तर म्हणजे मार्क मिलरने लिहिलेले ३ अंकी कॉमिक्स, ‘सुपरमॅन : रेड सन’. त्याच कॉमिक्सचे हे अडॅप्टेशन त्याच वाटेवरून सर्वथा जातेच असे नाही, अध्ये-मध्ये ते वेगळीच वळणेसुद्धा घेते. या वळणांवर नेहमीचीच अनेक पात्रे उदा. लेक्स ल्युथर, लोईस लेन, वंडर वुमन, बॅटमॅन, जेम्स ओल्सेन, ब्रेनियॅक, सुपिरियर मॅन वगैरे तर भेटतातच, परंतु खरोखरीच्या इतिहासातील आयसेनहॉवर, केनेडी, स्तालिन इ. पात्रेदेखील भेटतात. अर्थातच मित्यंतर असल्यामुळे सगळ्याच पात्रांचे स्वभाव आणि भूमिका अकल्पनीयरित्या वेगळे आहेत. यातून निर्माण होणारी कथा समांतर विश्वात वेगळ्याच वाटेने जाते, हे सांगणे न लगे!
आपल्याकडे अनिमेटेड चित्रपटांना कार्टून समजण्याची प्रथा आहे. तांत्रिकदृष्ट्या ते काहीसे बरोबरच जरी असले, तरीही यात आपल्याकडे एक वर्षानुवर्षे अपसमज पसरलाय, तो म्हणजे हे असे चित्रपट लहान मुलांसाठी’च’ असतात! पाश्चात्य देशांमध्ये आणि जपानसारख्या अनेकानेक पौर्वात्य देशांमध्येही असा संकुचित विचार करीत नाहीत. तिकडे अनिमेटेड चित्रपट हे अभिव्यक्तीचे एक माध्यम म्हणून वापरले जाते. त्यांचे विषय, त्यांची हाताळणी ही हिंदीतल्या (मुद्दामहूनच प्रादेशिक चित्रपटसृष्टींना यात ओढत नाही) कित्येक चित्रपटांपेक्षा सर्वार्थाने श्रेष्ठ असते. इतकेच नव्हे तर ‘कॅच देम यंग’ या घोषणेचा पुरेपूर वापर करत असे अनिमेटेड चित्रपट कित्येकदा प्रोपगण्डाच्या युद्धात बेमालूमपणे वापरलेसुद्धा जातात. उदाहरणंच द्यायची झाली तर, ‘झूटोपिया’ (२०१६) हा चित्रपट वरवर प्राण्यांच्या जगातील सुरस कथा सांगताना अंतर्यामी मात्र वर्गसंघर्षाचा कम्युनिस्ट विचार मांडतो. किंवा ‘हाऊ टु ट्रेन युवर ड्रॅगन : द हिडन वर्ल्ड’ (२०१९) कथेच्या ओघात अगदी सहजपणे युरोपने काही वर्षांपूर्वी निर्वासितांना दिलेल्या आसऱ्याची, एकत्र नांदण्याची आणि बहुसांस्कृतिकतेची भलामण करतो (प्रत्यक्षात युरोपचे काय होते आहे, हा भाग वेगळा!). किंवा ‘अँग्री बर्ड्स’ (२०१६) हा त्याच नावाच्या अँड्रॉइड खेळावर आधारित चित्रपट कथेच्या आवरणाखाली हळूच, निर्वासित एखाद्या संस्कृतीची कशी वाट लावू शकतात, याचा उघड संदेश देतो. अशी अनेक उदाहरणे देता येतील. सदरचा ‘रेड सन’देखील साम्यवाद आणि भांडवलवाद यांच्यातील निरंतर संघर्ष पर्यायी-इतिहासाच्या (अल्टरनेट हिस्ट्री) रूपाने अतिशय सटीक पद्धतीने दाखवतो. दोन्हीही व्यवस्थांची शक्तीस्थळे दाखवत असतानाच तो त्यांची मर्मस्थळेदेखील धीटपणे मांडायला विसरत नाही!
थोडक्यात कथा तात्त्विक पातळीवर चपखल उतरलीये. परंतु कथेची पटकथा होताना अनेक चित्रपटभर पुरू शकेल इतक्या गोष्टी एकाच चित्रपटात कोंबून बसवल्याचे स्पष्टपणे जाणवते. त्यामुळे अनेक पात्रांचे पात्रपरिपोष व्यवस्थित झालेच नाहीत. विशेषतः बॅटमॅनच्या पात्रावर तर एक सबंध चित्रपट बनू शकला असता. अर्थातच, सूचकपणे दाखवल्यामुळे काही गोष्टींचे मूल्य वाढले आहे, हे देखील दिसून येते. विशेषतः सुपरमॅनच्या पात्राचे सदोदित जिंकत असूनही आतून पोकळ होत ढासळत राहाणे, इतके सुरेख जमलेय की वाह! युटोपिया किती जरी आदर्शवत असला तरीही ते भौतिक पातळीवर अंती स्वप्नच आहे, वास्तव नव्हे; व त्या स्वप्नाला वास्तवात उतरवण्यासाठी भौतिक पातळीवर अतिशय प्रामाणिक प्रयत्न करणारेसुद्धा अखेरीस डिस्टोपियाच निर्माण करतात, ही बाब चित्रपट अतिशय संयतपणे अधोरेखित करायला चुकत नाही.
फ्रेडरिक वाईडमनचे संगीत चित्रपटाच्या रूपाला साजेसेच राजस झाले आहे. ध्वनी कलाकारांमध्ये लोईस लेनच्या रूपात एमी अेकरला ऐकून तिने ‘पर्सन ऑफ इंटरेस्ट’मध्ये (२०११-२०१६) साकारलेल्या ‘रूट’च्या मुग्ध आठवणी आल्याशिवाय राहात नाहीत. इतकी गुंतागुंतीची आणि दशकानुदशकांचा काळ चितारणारी कथा समर्थपणे हाताळताना सॅम लिऊची दिग्दर्शक म्हणून पकड निश्चितपणे जाणवते. जे. एम. डिमॅट्टिसची पटकथा मुख्य कथनापेक्षा लहानसहान, सूचक परंतु तरीही अंत:स्थ मोठी विधाने करणाऱ्या प्रसंगांमध्ये अधिकच खुलते. अवघ्या ८४ मिनिटांच्या अवकाशात कोंबून बसवल्यामुळे किंचित फुगलेला, परंतु एकूणात जमून आलेला हा चित्रपट ‘डिसी’च्या कुणाही प्रशंसकाला आवडेल असाच जमला आहे. नवीन लोकांना संदर्भ ठाऊक नसतील, तर समजायला अवघड जाईल, हे निश्चित!
कंकर छेदेंगे पग तुम्हारे, जिह्वाएं ह्रदय भेदेंगी! पंक उछलेगा चरित्र पर, धैर्य कि अंगुली छूटेगी! किंतु रे धीर, तुम चलते रहना, तुम चलते रहना अविचल, जब तक कि गंतव्य ना मिले, चाहे मार्ग में यश मिले संघर्ष भी!!
तुम चलते रहना निरलस, पथ में शत-शत मोड आएंगे, आप्त तुम्हारे, साथ तुम्हारा, क्षण में छोड जाएंगे! न ढलेगी कोई रात्रि जब होगी नयनों से वृष्टि नहीं, सम्भव है, कि तुम्हें लगे, भगवान की तुम पर दृष्टि नहीं! तब सोच समझ के करना दोनों, क्रोध भी, मर्ष भी, और अथक चलते रहना धीर, जब तक कि गंतव्य ना मिले, चाहे मार्ग में यश मिले, संघर्ष भी!!