There are certain rules of storytelling on a screen. For example, the protagonist should have a goal. It is a very straight forward rule. One that all the Christopher Nolan films follow. The young man in Following? Has a goal. Leonard Shelby? Has a goal. So do Batman, Dom Cobb, Joseph Cooper and others. In fact, every protagonist in every character driven film of his has goals, except Oppenheimer.
Here comes the twist. Oppenheimer doesn’t have one goal, but two. He spends first half of the film trying to make The Bomb and second half trying to stop it from further development. In filmmaking, the characters are supposed to evolve, change in the end. But in Oppenheimer, it feels like, he goes through two full sets of metamorphoses. And both of them seem to be fully distinct and self-contained. In fact, if you look at Lewis Strauss, whether you know it or not, his character has one single goal throughout the film. On the contrary, Oppenheimer’s is a story of a paradoxical man, told in a paradoxical manner. That is why Oppenheimer’s POV is in colour (subjective) and Strauss’ is in B/W (objective). In fact, Nolan wrote the screenplay itself in that way – Oppenheimer’s scenes in first person and Strauss’s in regular, objective way. A novelty which only a filmmaker of Nolan’s stature is ‘allowed to do’ and can pull-off.
The mastery of Nolan as a filmmaker comes in play in how he portrays both the journeys with same panache. Many people complained that they liked the second half of the film more. Well I think because in the second half the goal is very contemporary and relatable on emotional level. While the same in the first half is material and academic. When you rewatch the film armed with the knowledge of the second journey, the first half works like a magic on emotional level. Having a strong revisit value is what makes any Christopher Nolan film great. It’s a masterclass in paradox by the master himself.
The greatness of every Christopher Nolan film lies in another less discussed department, the casting. Who would have thought the man who was stereotyped as a Marvel superhero for this generation, could be the embodiment of Lewis Strauss? In fact, if Marvel gave us RDJ the charmer, Christopher Nolan single handedly introduced this generation to RDJ the actor. His lines, ‘amateurs seek the sun and get eaten, power lies in the shadow’ are still ringing in my ears. For reasons unknown, I liked Matt Damon’s Leslie Groves on a different level. He brought a certain charisma to the character. But the real masterstroke comes with the casting of Cillian Murphy. He holds all the paradoxes of Oppenheimer’s personality in his two deep eyes with every minute detail. He is class apart in every sense of the term.
Oppenheimer is a genre defining, time-bending amalgamation of political, scientific, psychological, horror masterpiece of art. It masquerades as a biopic, but is in fact a psychological analysis of Oppenheimer. That’s why the Manhatten Project, one of the most thrilling moments of history, comes at the midpoint and takes a backseat in overall proceedings. The real thrill comes in Oppenheimer’s visionary genius and his existence on a different psychological plane throughout the film. Hoyte Van Hoytema captured this in all it’s essence. And Ludwig Göransson scored it like never before. I have huge respect for Hans Zimmer, but honestly, I’m not missing him in a Christopher Nolan film anymore and yet I wish they work together again some day. A paradox indeed.
Oppenheimer is one of the most important film in Christopher Nolan’s career as a filmmaker, his best yet. It’s undoubtedly the best film of the year and one of the most important films of the decade, a milestone in the history of cinema, in every sense. While writing about Tenet, I wrote that it’s Nolan’s most complex film ever, even more complex than Inception. But who would have imagined that a straight-forward biopic would turn out to be Nolan’s most daring and complex work ever? I hope, no, in fact I want the next film to be even more complex. And I know it will happen, because #InTrustWeNolan.
— Vikram Edke [For other articles visit www.vikramedke.com]
तमिळकम् ची तीन घराणी. पांड्य, चोळ आणि चेर. यांच्यापैकी पांड्य घराण्यातील सुप्रसिद्ध राजा म्हणजे कोचडय्यान रणधीरन्! सुप्रसिद्ध असं मी म्हणतो, प्रत्यक्षात या लोकांना आपल्याकडच्या विचारवंत म्हणवणाऱ्यांनी एकेका परिच्छेदात गुंडाळून आपल्या आवडीच्या आक्रमकांचा उदोउदो केल्याचं आपल्याला ठाऊकच आहे. तर हा कोचडय्यान रणधीरन्. रणधीरन् त्याचं नाव. को म्हणजे राजा. चडय्यान म्हणजे आयाळ. आयाळ असलेला राजा तो कोचडय्यान! या रणधीरनने चेर, चोळ वगैरे अनेकांचा पराभव केला व स्वतः सार्वभौम झाला. त्यामुळे अर्थातच त्याच्याबद्दल इतर अनेकांना प्रचंड राग होता. त्या अनेकांपैकी एक म्हणजे काल्पनिक ऐनार जमातीतला तरुण योद्धा कोदी! कोदीची महत्त्वाकांक्षा आणि त्यातून उद्भवणारं नाट्य मांडणारी कथा म्हणजे धरणी रासेन्द्रनचा चित्रपट ‘यातिसई’!
ऐतिहासिक चित्रपट म्हटला म्हणजे त्यासाठी भरमसाठ बजेटच असलं पाहिजे, हा आपल्याकडे मजबूत रुजलेला गैरसमज आहे. मणिरत्नमने ‘पोन्नियिन सेल्वन’ (२०२२-२३) बनवला तेव्हा त्याचंही बजेट सुमारे पाचशे कोटी असल्याचं सांगितलं जातं. धरणी मात्र हा गैरसमज उचलतो, चुरगाळतो, चुरमडतो आणि पार बोळा करून कचऱ्याच्या टोपलीत टाकून देतो. जी सिनेमॅटिक अचिव्हमेंट भल्याभल्यांना शेकडो कोटी ओतूनही साधता आलेली नाही ती धरणीने ‘यातिसई’मध्ये अक्षरशः सात ते दहा कोटींमध्ये साधून दाखवलीये. इतक्या कमी बजेटमध्ये, नवखे कलाकार घेऊन धरणी पडद्यावर जे काही चितारतो, ती एक एक फ्रेम वास्तववादाचं लेणं लेऊन अंगावर येत राहाते. राजाच्या पुढे जाण्यासाठी जसा रहमानला नवाच साऊंड आणणं भाग होतं, तसंच राजमौलीच्या पुढे जाण्यासाठी ऐतिहासिक चित्रपटांची नवीच मांडणी करू शकणारा कुणीतरी पुढं येणं खूपच आवश्यक आहे. का? कारण तसं झालं तरच माध्यम पुढं जात असतं. ‘यातिसई’ ते करून दाखवतो. पण, राजमौली एका चित्रपटाने राजमौली नाही, त्याच्या पाठीशी वीस वर्षांची सातत्यपूर्ण तपश्चर्या आहे. रहमानसुद्धा सातत्यातूनच पुढे जाऊ शकलाय. ते सातत्य धरणी राखू शकला तरच तुलनेला अर्थ आहे, अन्यथा एक चित्रपट हा केवळ आणि केवळ योगायोगाच्या कक्षेत जातो.
चित्रपट जरी कोदीची कथा असली तरीही त्याचा मूळ मुद्दा आहे तो म्हणजे सत्ताकांक्षा! या सत्ताकांक्षेपायी माणूस कोणत्याही थराला जाऊ शकतो, कोणत्याही पातळीची कारणं देऊ शकतो आणि कोणत्याही पशूला लाजवेल असं वागू शकतो हे दाखवण्यात चित्रपट काहीही हातचं राखून ठेवत नाही. मी बऱ्याच वर्षांत युद्धाची दृश्यं इतकी वास्तववादी आणि भीतीदायक पाहिली नव्हती. आपल्याकडच्या युद्धपटांमध्ये हिंसेचं स्टायलायझेशन करून दाखवलं जातं. ‘यातिसई’ मात्र कसलाही आडपडदा न ठेवता, अगदीच कमीत कमी बजेटमधूनही युद्धाची काळी बाजू इतक्या प्रखरपणे मांडतो की दुर्बळ मनाचे प्रेक्षक सहनच करू शकणार नाहीत. अखिलेश कदामुत्तुचा कॅमेरा या कथेचा एकूण एक पदर टिपत जातो. पात्रांच्या दिसण्यावर आणि वावरण्यावर अतिशय सूक्ष्म मेहनत केली गेल्याचे पदोपदी जाणवत राहाते. माझी आपल्याकडच्या ऐतिहासिक चित्रपटांबद्दल जी एक कायमच तक्रार असते की, त्यातील पात्रांचे कपडे नवेकोरे आणि म्हणूनच कृत्रिम वाटत राहातात. त्या तक्रारीला दिग्दर्शकाने इथे जागाच ठेवलेली नाही, एवढी वेशभूषा उत्कृष्ट जमून आलीये.
१२१ मिनिटांचा हा चित्रपट बहुतांशी प्राचीन संगम तमिळ भाषेत आहे. हा आणखी एक प्रयोग. धरणीने जे विश्व उभं केलंय त्यात ती भाषा अजूनच रांगडा गोडवा आणते. महेंद्रन् गणेशन् चं संपादन चटपटीत असलं तरीही चित्रपट मध्यांतरानंतर काहीसा ओढल्यासारखा वाटतो. पण नंतर लगेचच तो आपली वाट पुन्हा शोधतोच. तो ओढल्यासारखा वाटण्यामागेही मोठं कारण हेच आहे की, चित्रपटात काडीमात्रही सस्पेन्स नाही. सारं काही सरळसोट. कदाचित, दिग्दर्शकाला तेच अपेक्षित असेल. पण त्याने चित्रपटाच्या व्यावसायिक मूल्यांवर काहीसा दुष्परिणाम व्हायचा तो होतोच. शिवाय त्यातून चित्रपट हा किंचित कलात्मकतेकडे झुकतो व त्याचे व्यावसायिक मूल्य थोडे उणावते. बजेटच्या कमतरतेमुळे विभास पारच गरीब वाटतात. विशेषतः युद्धप्रसंग अत्युत्कृष्ट दर्जाचे झालेले असताना खोट्या जखमा आणि रक्ताच्या विभासी चिळकांड्या खूपच खुपतात. नवख्या कलाकारांचा नवखा उत्साह कधीकधी नियंत्रणात आणायला हवा होता, असं वाटतं. दिग्दर्शकावर स्नायडरच्या ‘३००’चा (२००६) व हिस्ट्री चॅनलच्या ‘व्हायकिंग्स’चा (२०१३-२०) प्रचंड प्रभाव असल्याचे उघडपणे दिसते. चोळ किल्ल्यातील पुजाऱ्याचे पात्रही उगाच चवीपुरता काहीतरी प्रपोगण्डा असावा म्हणून घुसडल्यासारखे वाटत राहाते. पण तरीही ‘पोन्नियिन सेल्वन’ ज्या कारणांमुळे आवडता आवडता राहून जातो, नेमक्या त्याच कारणांमुळे ‘यातिसई’ आवडून जातो.
साकल्याने पाहाता चित्रपट एक दुर्मिळ गोष्ट साधतो, ती म्हणजे विधान! चित्रपट त्याच्या विषयाबद्दल ठाम विधान करतो. त्याच्या नायकांची काळी बाजू दाखवायला तो चुकत नाही. आणि इतिहासातील स्तुत्य म्हणवल्या गेलेल्या पात्रांनाही मार खाताना दाखवायला तो कचरत नाही. चित्रपट वास्तवाच्या जितके जवळ जातात तितके ते एक तर चुकत जातात किंवा मोठे भासत जातात. ‘यातिसई’चा शब्दशः अर्थ होतो ‘दक्षिण दिशा’. दक्षिणेकडे जाणारा हा चित्रपट खचितच दुसऱ्या प्रकारातला आहे!
दाक्षिणात्य चित्रपटसृष्टी, विशेषतः तमिळ आणि तेलुगू चित्रपटसृष्टी या हिंदी चित्रपटसृष्टीपेक्षा अनेक पटींनी पुढे असल्याचे मी गेली पंधरा वर्षे तरी लिहितो व सांगतो आहे. सुरुवातीला लोक खूप हसायचे माझ्यावर. पण मी सत्याची कास सोडली नाही. याला सोशल मिडियावर आणि बाहेरसुद्घा अनेक साक्षीदार असतील व आहेत. मग उजाडलं २०१५ हे ऐतिहासिक वर्ष! या वर्षी रिलिज झाला, एस. एस. राजमौली या चित्रमार्तंडाचा चित्रपट ‘बाहूबली – द बिगिनिंग’! आणि तिकिटबारीवर दिग्विजयाचा वणवाच पेटला. त्यानंतर राजमौलीचे दोन्हीही चित्रपट जग जिंकून घेणारे ठरले. पण ‘बाहूबली’चं सगळ्यांत मोठं यश जर कोणतं असेल तर ते हे की, राजमौलीने दाक्षिणात्य चित्रपटसृष्टींची व्यावसायिक दारे सबंध जगासाठी उघडून दिली. त्यानंतर ‘केजीएफ’ (२०१८) ‘पुष्पा – द राईज’, (२०२१) ‘कार्तिकेय २’ (२०२२), ‘आरआरआर’ (२०२२), ‘कान्तारा’ (२०२२) अशा एकामागोमाग एक व्यावसायिक ब्लॉकबस्टर्सनी सबंध राष्ट्राला मोहिनीच घातली. राजमौलीने आधीच मोठ्या असलेल्या दाक्षिणात्य चित्रपटसृष्टींना स्वप्नांचा आवाका अजूनच विस्तारायला शिकवलं!
याच वाहत्या गंगेत मणिरत्नमसारख्या नाणावलेल्या दिग्दर्शकाने आपलं कित्येक दशकांचं स्वप्न पूर्ण करायचं ठरवलं. आणि ते स्वप्न होतं, कल्कि कृष्णमूर्तीच्या ‘पोन्नियिन सेल्वन’ या तमिळ जनमानसावर पिढ्यानपिढ्या राज्य करणाऱ्या कादंबरीचं चित्रपटात रूपांतरण! मणिरत्नम दिग्दर्शक म्हणून थोरच आहे. त्याचे ‘मौना रागम्’ (१९८६), ‘अग्नि नक्षत्रम्’ (१९८८), ‘दलपति’ (१९९१), ‘रोजा’ (१९९२), ‘बॉम्बे’ (१९९५), ‘दिल से’ (१९९८), ‘इरुवर’ (१९९७), ‘अलैपायुदे’ (२०००), ‘आयुधा येळद’ (२००४), ‘कन्नत्तिल मुत्तमिट्टाल’ (२००२), ‘गुरू’ (२००७), ‘ओ कादल कन्मणी’ (२०१५) हे आणि असे अनेक कित्येक चित्रपट पाहून मी सिनेमा शिकलोय. आणि असे माझ्यासारखे लक्षावधी चाहते सबंध भारतात असतील मणिरत्नमचे! पण वर उल्लेखिलेली यादी नीट वाचा. हे सगळे सिनेमे मानवी भावभावनांच्या भोवती फिरणारी नाट्यं आहेत. मणिरत्नम गुरू आहे नात्यांची गुंतागुंत मांडण्याचा आणि उकलण्याचा! पण ऐतिहासिक चित्रपटासाठी तेवढंच आवश्यक नसतं. शेकडों कोटींचं बजेट आणि त्यापाठोपाठ येणारी भव्यता हाताळणंसुद्धा तितकंच आवश्यक असतं. मोठ्या प्रकल्पाचं बारीक व्यवस्थापन तर आत्मा असतो अशा कोणत्याही चित्रपटाचा. इथे केवळ आर्थिक व्यवस्थापन अपेक्षित नाही, तर कथा, पात्रयोजना, चित्रपटाची दिशा, मांडणी, संगीतापासून ते संपादनापर्यंत शेकडो गोष्टी या सगळ्यांवर दिग्दर्शकाचं पूर्ण नियंत्रण अपेक्षित आहे.
मणिरत्नमने त्याच्या आयुष्यातलं पहिलं मोठं बजेट हाताळलं ते ‘रावण’च्या (२०१०) वेळी, ५५ कोटी! ‘रावण’चं बॉक्स ऑफिसवर दहन झालं. त्यापाठोपाठ त्याने लगेच मोठ्या बजेटचा प्रयत्न ‘कडल’मध्ये (२०१२) करून पाहिला, ते बजेट होतं ५० कोटी. त्या चित्रपटालाही बॉक्सऑफिसवर जलसमाधी मिळाली. परिणामी त्याच्या पुढच्या ‘ओके कन्मणी’चं बजेट थेट ६ कोटी एवढं खाली आलं. या छोट्या बजेटच्या चित्रपटाने जगभरात मिळून सुमारे ५६ कोटी कमावले. म्हणजे बजेटच्या नऊ पट परतावा. या अफाट यशानंतर मणिरत्नमने परत एकदा ३४ कोटींचा ‘काऽट्र वेलियिडयी’ (२०१७) बनवून पाहिला, पण तो बॉक्स ऑफिसवर धराशायी झाला. त्याचा पुढचा चित्रपट ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ (२०१८) ४२ कोटींच्या बजेटमध्ये बनला व त्याने सुमारे १५० कोटींचा व्यवसाय केला. यातून काय समजते? मणिरत्नम हा मानवी नात्यांच्या कथा सांगण्यात वस्ताद आहे. पण त्याने जेव्हा जेव्हा तीच थीम मोठ्या बजेटवर मांडायचा प्रयत्न केला, तेव्हा तेव्हा तो चित्रपट आपटलाय. ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’च्या यशात मणिरत्नमपेक्षाही मोठा वाटा हा अरविंद स्वामी, विजय सेतुपती आणि सिम्बू यांच्या एकत्रित स्टारपॉवरचा होता. इथे मणिरत्नमला लक्षात आलं असणार की, मोठं बजेट हाताळताना येणाऱ्या मर्यादांना स्टारपॉवरच्या जोरावर झाकता येऊ शकतं. हा मुद्दा आणि ‘बाहूबली’चं यश यांच्या एकत्रिकरणातून उभं राहिलं मणिरत्नमचं स्वप्न, ‘पोन्नियिन सेल्वन’ (२०२२-२३)! पण एक गोष्ट इथे लक्षात घेतली गेलीच नव्हती. कोणती?
‘पोन्नियिन सेल्वन’मधील सगळेच अभिनेते हे तमिळ चित्रपटसृष्टीतील सुपरस्टार्स जरी असले तरी उत्तरेकडे माझ्यासारखे काही जन्माचे पंखे वगळता त्यांच्या नावावर तिकिट काढणारे खूपच थोडे लोक असतील. गंमत म्हणजे नेमकी हीच अडचण ‘बाहूबली’चीसुद्धा होती. पण राजमौलीने कथाच अशी गुंफली की ती जगभरातील सगळ्याच प्रेक्षकांना आपल्या जवळची वाटली. ‘पोन्नियिन सेल्वन’ने मात्र गृहित धरलं की त्याच्या प्रेक्षकांनी मूळ कादंबरी वाचलेलीच आहे. परिणामतः उत्तरेकडच्या प्रेक्षकांना गुंतागुंतीची कथा, अनोळखी पात्रांच्या परस्परसंबंधांतून, अनोळखी पद्धतीने मांडलेली कळलीच नाही. त्यामुळेच मणिरत्नमचा चित्रपट हा तमिळखेरीज इतर चार भाषांमध्ये रिलिज होऊनसुद्धा बॉक्स ऑफिसवर तमिळ भाषेच्या सीमा काही ओलांडू शकला नाही. इतर ठिकाणी बॉक्स ऑफिसवर एवढी वाईट अवस्था होती की आत्ता काही दिवसांपूर्वीपर्यंत ‘पोन्नियिन सेल्वन’च्या दुसऱ्या भागाला तेलुगू भाषिक राज्यांमध्ये वितरकच मिळत नव्हता. आणि मी ठामपणे सांगतो की, तमिळभाषिक पट्ट्यांमध्येसुद्धा ‘पोन्नियिन सेल्वन १’ जो चालला तो काही चित्रपट चांगला होता म्हणून नव्हे तर त्या कादंबरीशी तमिळ मनाचा अनेक पिढ्यांचा नॉस्टॅल्जिया जोडलेला होता म्हणून. पहिल्या भागाचे सविस्तर विश्लेषण मी त्यावेळी लिहिलेल्या रसग्रहणात केलेच होते, ते काही इथे नव्याने करत बसत नाही.
पण पहिल्या भागातील त्रुटी दुसऱ्या भागात जरादेखील दूर झालेल्या दिसत नाहीत. साचा आणि मांडणी याबाबतीत ‘पोन्नियिन सेल्वन’चा बाज हा राजमौलीच्या शैलीपेक्षा पूर्णपणे वेगळा आहे. त्यामुळे त्यांच्यात तुलना करणं ‘पोन्नियिन सेल्वन’ व मणिरत्नम दोघांवरही अन्याय करणारं ठरेल. परंतु स्वतंत्रपणे पाहू गेलं तरीही ‘पोन्नियिन सेल्वन २’मधील त्रुटी सहजच नजरेत भरतात. उदाहरणच द्यायचं झालं तर, चित्रपट सुरू होतो आदित्य करिकालन (विक्रम) आणि नंदिनीच्या (ऐश्वर्या राय) अपुऱ्या प्रेमापासून. त्यांची प्रेमकथा सांगताना मणिरत्नमने पहिल्या ५-१० मिनिटांतच रहमानच्या तीन दैवी गाण्यांची विल्हेवाट लावून टाकलीये. माझं एक प्रामाणिक मत आहे ते म्हणजे गेल्या ३० वर्षांत रहमान एवढा आभाळाहूनही मोठा होऊ लागलाय की त्याचं संगीत हाताळणं हे भल्याभल्या, मी मी म्हणणाऱ्या दिग्दर्शकांच्याही आवाक्याबाहेर जाऊ लागलंय. या माझ्या मताला दक्षिणेकडे अपवाद होता केवळ तीन दिग्दर्शकांचा – मणिरत्नम, शंकर आणि गौतम वासुदेव मेनन! आज ‘पोन्नियिन सेल्वन २’ पाहून आल्यापासून मी या यादीतून मणिरत्नमचं नाव काढून टाकतोय. तीन दैवी गाणी हो. मणिरत्नमने चिल्लर असल्यासारखी वापरली. ‘चिन्नन्जिरू निलवे’सारखं सर्वांगसुंदर गीत, पण गाण्याचे शब्द, चाल, गायकी, संयोजन एक दु:ख मांडतात तर मणिरत्नमचे व्हिज्युअल्स काहीतरी भलतीच असंबद्ध गोष्ट दाखवत असतात. रहमान तिकडे जीव खाऊन वाजवतोय आणि पडद्यावर अगदी एखादा सर्वसामान्य दिग्दर्शकही मांडणार नाही असलं निरर्थक घडतंय. हीच कथा बाकीच्याही गाण्यांची. रहमानने संगीतात जितकं ग्रँज्यर ओतलंय, चित्रपट त्याच्या तुलनेत अगदीच सपक वाटतो.
नुसता रहमानलाच वाया घालवला असता तर चाललं असतं. परंतु मणिरत्नमने एकूण एक अभिनेत्यालाही पार वाया घालवलंय. विक्रमच्या पात्राला काहीही आलेख नाही. त्याने किती जरी कायिक अभिनयाचा वस्तुपाठ उभा केलेला असला तरी तो क्षणात सूज्ञ वाटतो तर क्षणात वेडा. त्याचं आतल्या आत कुढणं, तिळतिळ जळणं त्याने संहितेच्या पुढे जाऊन जिवंत केलंय. पण संहिता आणि दिग्दर्शक दोघेही त्याला जरादेखील साथ देत नाहीत. त्यामुळेच त्याचं पुढं जे काही होतं ते किती जरी ऐतिहासिक सत्य असलं तरी प्रेक्षकांना त्याने काडीमात्रही फरक पडत नाही. मागच्या भागात विक्रमच्या तोडीस तोड अभिनय कुंदवईच्या भूमिकेत तृषा कृष्णनने केला होता. या भागात मात्र तिला दुय्यम पात्रापेक्षाही लहान भूमिकेत सीमित करण्यात आलंय. ज्याच्या नावावर हा सगळा तो डोलारा उभा केलाय तो पोन्नियिन सेल्वन अर्थात अरुळमोळीवर्मनच्या पात्राला तर काही म्हणजे काहीच काम नाही. सबंध चित्रपटात तो काहीच करत नाही. इतकं निरर्थक पात्र मांडलंय ते की, त्याला समजा चित्रपटातून वजा केलं तरी चित्रपटावर फार फार तर १०-२०% फरक पडेल. प्रेक्षकांना तर तेवढाही फरक पडणार नाही. जयम् रवीने काम चांगलंच केलंय हो, पण त्याला कथेतून न्याय मिळायला नको का?
चांगलं काम आणि कथेत न्याय या दोन्हीही मुद्यांवर त्यातल्या त्यात बाजी मारून जातो तो म्हणजे वल्लवरायन् वंदियादेवन् साकारणारा कार्ती! त्याच्या आणि तृषाच्या गाण्यातच फक्त रहमानच्या संगीताला मणिरत्नमचे व्हिज्युअल्स न्याय देतात. पण तिथेही मणिरत्नमने एकच कडवं वापरून सगळ्यावर पाणी फिरवलंय. ते जाऊ द्या. पण अखेरच्या दृश्यांमध्ये कुत्र्यासारखा मार खाऊन साखळदंडाने जखडलेला वल्लवरायन् पुढच्याच दृश्यात युद्धावर जाऊन पराक्रम गाजवतो, हे कसं बरं पटावं? ते पटलंही असतं, पण कुठे? तर राजमौलीच्या काल्पनिक चित्रपटात. लक्षात घ्या, प्रत्येक चित्रपट आपलं स्वतंत्र तर्कशास्त्र आणि आपली स्वतःची सृष्टी घेऊन येतो. त्यामुळेच राजमौलीच्या चित्रपटात पात्रांचं अतिरंजित वागणं खटकत नाही, नोलनच्या चित्रपटात काळाशी केलेला खेळ खटकत नाही. कारण ही मंडळी आपापल्या कथांचं जग आणि तर्कशास्त्र व्हिज्युअली पूर्णपणे स्थापित करूनच आत बुडी मारतात. मंदाकिनी प्रत्येक वेळी योग्य वेळेत हव्या त्या ठिकाणी कशी काय पोहोचते, याला चित्रपटाच्या तर्कशास्त्रात काहीच उत्तर नाही. ‘पोन्नियिन सेल्वन २’ आव आणतो वास्तववादाचा आणि दाखवतो अतिरंजित गोष्टी, म्हणूनच मग त्या बालिश वाटू लागतात. राजकुमार रावसारख्या चित्रपटात सलमान खानच्या चित्रपटासारख्या गोष्टी दाखवल्या तर काय होईल, विचार करा. तेच इथं होतं.
माझं काय म्हणणं आहे की, एकदा अतिरंजिततेच्या सीमेत प्रवेश केलाच तर मग तिथे तरी पूर्णपणे झोकून द्यावं ना? ते ही इथे होत नाही. सगळेच प्रसंग अत्यंत अर्धवट शिजल्यासारखे वाटत राहातात. पडद्यावर एखादी गोष्ट घडतेय तर तिला काहीतरी अर्थ आहे, तिचा कथेवर परिणाम होणार आहे, म्हणून मग त्या गोष्टीला स्क्रिनटाईममधून म्हणा वा इतर गोष्टींतून आवश्यक तेवढं वजन तरी द्यावं की नाही? पण दुर्दैवाने असं एकाही प्रसंगात घडत नाही. प्रसंग महत्त्वाचा असो की बिनमहत्त्वाचा, तो सारख्याच रसहीन लयीत पडद्यावर घडत राहातो. काहीतरी आनंदी झालं काय किंवा कुणी मेलं काय, प्रत्येक प्रसंग हा एखादा बॉक्स टिक केल्यासारखा उरकायचा म्हणून उरकला जातो. थोडक्यात, चित्रपटाला कसलाही ऱ्हिदम नाही. शेवट तर प्रमाणापलिकडे चुकलाय. मणिरत्नमने ‘पोन्नियिन सेल्वन’ हा चित्रपट म्हणून न करता वेबसीरीज म्हणून २-३ पर्वांमध्ये साकारला असता, तर तो नक्कीच आत्ताच्यापेक्षा जरा तरी बरा झाला असता. परंतु २ चित्रपटांत मिळून ६ तासांतच सगळी कथा कोंबल्यामुळे चित्रपट म्हणजे नुसत्या क्रिकेटच्या सामन्याच्या हायलाईट्स झाले आहेत. लढाया आणि विभास तर अक्षरशः लुटुपुटूचे वाटावेत इतके नवख्यासारखे हाताळले आहेत. अनेक राज्यांचं सैन्य एकत्र येऊन लढलेलं अखेरचं युद्ध तर इतक्या कमी वेळात इतक्या अपरिपक्व पद्धतीने उरकलंय की, ना त्याचा प्रभाव पडतो ना त्याला काही अर्थ राहातो. त्यात भर पडते ती अगणित पात्रांच्या गर्दीची. कोण कुणाचं काय लागतं आणि कुणाचं कुणाशी काय आहे हे शेवटपर्यंत कळत नाही, एवढी पात्रं घुसवली आहेत कथेत. त्यातही बहुतांशी दाढीधारी पात्रं इतकी सारखी दिसतात की तमिळेतर प्रेक्षकांचा खात्रीने घोळ होणार म्हणजे होणारच. हिंदी संवाद संस्कृतप्रचुर आहेत तर हिंदी गाणी ऊर्दूने पोखरून टाकलेली, हा विरोधाभास या भागातही कायम आहे व तो मागच्या भागाइतकाच कानांना टोचतो. अशा एक ना अनेक गोष्टी सांगता येतील.
मग चित्रपटात काहीच चांगलं नाही का? खूप चांगल्या गोष्टी आहेत. अभिनय शंभर नंबरी सोन्यासारखा आहे. रहमानने कित्येक शुष्क आणि निर्जीव प्रसंगांमध्ये सगळी ताकद पणाला लावून प्राण फुंकले आहेत. लोकेशन्स अतिशय चपखल आहेत. वेशभूषा, केशभूषा दोन्हीही आघाड्या देखण्या व अप्रतिम झाल्या आहेत. पण यातील एकही गोष्ट, अगदी एक सुद्धा गोष्ट अनियंत्रित हाताळणीला झाकू शकत नाही. मणिरत्नमचा संपूर्णपणे तृप्त करणारा अखेरचा चित्रपट माझ्या दृष्टीने ‘ओ कादल कन्मणी’ होता. त्यानंतरच्या त्याच्या चित्रपटांनी यश जरी पाहिलं तरी त्या यशात गिमिकचा वास येतो, समाधानाची चमक दिसत नाही. तो मास्टर डिरेक्टर मी शोधतोय, पण दुर्दैवाने तो क्लासिक मणिरत्नम त्याच्याच ड्रीम प्रोजेक्टमध्येसुद्धा एखाद-दोन प्रसंगांचा अपवाद वगळता कुठेच गवसत नाही. मी मोठ्या आशेने वाट पाहातोय त्याची. कदाचित पुढच्या एखाद्या चित्रपटात सापडेल.
एखाद्या ऐतिहासिक कलाकृतीत निर्मात्यांना कल्पनाविलासाचं कितपत स्वातंत्र्य असायला हवं, हा एक मोठा प्रश्नच म्हटला पाहिजे. पराकोटीचे मुक्तीवादी म्हणतील की, संपूर्ण स्वातंत्र्य असलं पाहिजे. पराकोटीचे कर्मठ म्हणतील की, अजिबातच नको. सत्य दोन्हीही टोकांना नाहीये. ते एक तर काही वेळा या बाजूला तरी असतं नाही तर त्या बाजूला तरी असतं आणि बहुतांशी वेळा दोन्हींच्या मध्येच कुठेतरी असतं. मुळात कल्पनाविलासाचं स्वातंत्र्य आणि त्यावर लोकांच्या प्रतिक्रिया ही गोष्टच सापेक्ष आहे. ‘आरआरआर’चंच (२०२२) उदाहरण घ्या. रामराजू आणि भीम या खऱ्या व्यक्तिरेखा होत्या का? हो, होत्या. चित्रपटाची कथा खरी आहे का? बिलकुल नाही! अशा वेळी आपल्याला बॉलिवूडच्या अशाच धाटणीच्या चित्रपटांना होणारा जो टोकाचा विरोध पाहायची सवय झालेली असते, इथे घडलेला प्रकार त्याच्या एकदमच विपरीत आहे. काही थोडे प्रकार सोडल्यास लोकांनी ‘आरआरआर’ला नुसतं स्वीकारलंच नाही, तर साजरंसुद्धा केलंय!
म्हणजे आणखी एक तिसराच चलांक असला पाहिजे. तो चलांक आहे, हेतू! लोक अतिशय हुशार झाले आहेत. गेल्या दहा वर्षांत त्यांना चित्रपट बनवणाऱ्यांचे हेतू बरोब्बर समजू लागले आहेत. हेतू वाईट असेल तर लोक त्या चित्रपटाला बरोब्बर फाट्यावर मारतात आणि हेतू चांगला वाटला तर कलात्मक सूट द्यायलाही सहर्ष तयार होतात. हा नियम नाही, निरीक्षण आहे. तुम्हाला जर वाटत असेल की, चित्रपटाकडे चित्रपट म्हणूनच पाहायला हवं, तर तसे दिवस आता राहिलेले नाहीत. पूर्वीही नव्हते. फक्त पूर्वी तसे दिवस नव्हते हे सामान्य प्रेक्षकांना कळालेलं नव्हतं, एवढंच. लोक आता शहाणे होऊ लागले आहेत. त्यांना कळतं की, सत्य हे कल्पनेपेक्षाही अद्भुत असलं तरीही ते दर वेळी सिनेमॅटिक असेलच असं नाही. अशा वेळी त्या सत्याला सिनेमाच्या चौकटीत बसवायला काही तडजोडी आवश्यकच असतात. कधी कधी चित्रपटाचा विषय असलेली घटना अनेक दिवसांच्या, क्वचित वर्षांच्याही कालखंडात घडते. सिनेमात दाखवताना मात्र आपल्याकडे फक्त दोन-तीनच तास असतात, हे लोकांना समजतं. लोकांना हे ही समजतं की, काही काही घटना या वेगवेगळ्या घडलेल्या असल्या तरीही त्यांना एकत्र करून दाखवल्यामुळे किंवा त्यांचा क्रम बदलल्यामुळे सिनेमा म्हणून त्या गोष्टीचा प्रभाव जास्त पडतो. थोडक्यात हेतू पटला की, लोक सगळं काही मानायला तयार असतात. कथेत प्रपोगण्डा चालूनही जाईल एक वेळ, पण लोकांना प्रपोगण्डात कथा टाकलेली बरोब्बर कळते म्हणून ते बहुतांशी चित्रपट नाकारतात.
नमनालाच घडाभर तेल ओतण्याचं कारण म्हणजे, ॲपल टिव्ही प्लसचा नवाकोरा चित्रपट ‘टेट्रिस’. तुम्हाला सांगतो, गेल्या अनेक वर्षांपासून माझं हॉलिवूडच्या चित्रपटांवरून मन उडत चाललंय. एक तर मोठमोठे स्टुडिओ सुपरोहिरोपटांचा अतिरेक करू लागलेयत. दुसरं म्हणजे नवीन आयपीवर काम करायला मोठमोठे स्टुडिओ काहीसे कचरू लागलेयत. आधीपासूनच अस्तित्वात असलेली आयपी असेल तर त्यांना सेफ गेम वाटू लागलाय. तिसरं आणि सगळ्यांत महत्त्वाचं कारण म्हणजे लोकांना चित्रपट पाहायचा असतो, पण त्या ऐवजी त्यांना वाढलं जातं जेण्डर पॉलिटिक्स, कलर पॉलिटिक्स हे आणि इतर बरंच काही. गैरसमज नका करून घेऊ, यातील काही मुद्दे लोकांना खऱ्या जगात पटत जरी असले तरीही चित्रपट म्हणजे काही व्याख्यान किंवा भाषण नव्हे. लोक मूल्यशिक्षणाचा आणि त्यातही तुम्हाला जी मूल्यं सोयीची वाटतात त्या मूल्यशिक्षणाचा धडा घ्यायला म्हणून चित्रपट पाहात नाहीत. लोकांचं सर्वाधिक प्राधान्य मनोरंजनालाच होतं आणि आहे. त्या खालोखाल समाधान वगैरे गोष्टी येतील. तुमचं राजकारण तुमच्या यादीत जरी पहिल्या क्रमांकावर असलं तरी लोकांच्या यादीत ते कधीच पहिल्या क्रमांकावर नव्हतं, नाही आणि नसेल. या तिसऱ्या कारणाच्या अतिरेकामुळेच ‘मार्व्हल’चे चित्रपट गंडू लागलेयत आणि कंटाळलेले अमेरिकन लोक ‘आरआरआर’सारखे निर्भेळ मनोरंजक चित्रपट शोधू, पाहू आणि उचलून धरू लागलेयत. किंबहूना याच कारणामुळे मी ख्रिस्तोफर नोलनसारख्या सगळ्याच गिमिक्सच्या पलिकडे असलेल्या विभूतीचे चित्रपट वगळता फार कमी वेळा हॉलिवूडचे चित्रपट थिएटरला पाहाण्याच्या निर्णयाप्रत येऊ लागलोय.
मग मला काय पाहायला आवडतं? तुम्हाला सांगतो, गेल्या अनेक वर्षांत हॉलिवूडच्या बिगबजेट चित्रपटांनी मला जेवढा आनंद दिला नसेल, तेवढा मला त्यांच्याकडच्या छोट्या छोट्या, काहीश्या इंडी चित्रपटांनी दिला. या मंडळींचं बजेट वगैरे गोष्टी मुळातच छोट्या असल्यामुळे यांना असलेली जोखीमसुद्धा काही प्रमाणात कमी असते. त्यामुळे हे लोक प्रयोग करण्याच्या बाबतीत मोठमोठ्या चित्रपटांच्या तुलनेत भरपूर धीट असतात. शिवाय त्यांच्या चित्रपटांमध्ये असलेलं पॉलिटिक्ससुद्घा मोठ्या चित्रपटांसारखं बटबटीत, उथळ आणि कॉर्पोरेट जबरदस्तीचं नसतं. अर्थात, सगळेच तसे नसतील हे इथे गृहित आहेच. सगळ्याच चित्रपटांची नावं नाही देत पण उदाहरणच द्यायचं झालं तर गेल्या वर्षी मला हॉलिवूडच्या बहुतांशी चित्रपटांच्या तुलनेत ‘द मेन्यू’ (२०२२) कमालीचा आवडला होता. त्या आधी असाच ‘नोबडी’ (२०२१) आवडून गेला होता.
त्याच यादीत मी ‘टेट्रिस’चा समावेश करेन. हा साधासोपा गेम तुम्ही सगळेच खेळला असाल. परंतु चित्रपट त्या गेमबद्दल नाही. चित्रपट आहे त्या गेमच्या भोवती घडलेल्या लीगल, फायनान्शियल आणि पॉलिटिकल बॅटलबद्दल. हा गेम रचला ॲलेक्सी पजित्नोव्ह (निकिता एफ्रेमोव्ह) या रशियन माणसाने, तो ही सोव्हियत युनियनच्या पोलादी पडद्याआड. तिथून या ना त्या मार्गाने तो बाहेर पडत असतानाच निण्टेंडोसाठी त्याचे अधिकार मिळवण्याचा प्रयत्न सुरू केला हेन्क रॉजर्स (टॅरोन एड्गर्टन) या डच-इंडोनेशियन-अमेरिकन माणसाने. गंमत म्हणजे हेन्कला ते अधिकार मिळवण्यासाठी कम्युनिस्ट रशियाच्या अंतर्गत राजकारणाशी व भ्रष्टाचाराशी तर झगडावं लागलंच, त्या सोबतच अमेरिकन आणि ब्रिटिश भांडवलशाही व्यवस्थेशीही झुंजावं लागलं. चित्रपट या मुद्यावर जसं कम्युनिझमचं नागडं रूप मांडतो तसाच तो दोन्ही बाजूंच्या व्यावसायिकांच्या स्वार्थी मनोवृत्तीही चव्हाट्यावर आणतो. त्याच वेळी तो तिसरी बाजू दाखवायलाही चुकत नाही. चित्रपटाची मांडणी व्हिडिओगेमच्या लेव्हल्ससारखी आहे, जी मजा आणते. त्याखेरीज वेळोवेळी वापरलेली विविध गेम्सची दृश्ये आणि त्याच थाटात चित्रपटातील जागा व पात्रांचे व्हिज्युअल्ससुद्धा मजा आणतात. पण सर्वाधिक मजा येते ती पाठलागाच्या दृश्यांमध्ये पिक्सेल्स डिस्टर्ब होतात तेव्हा. अशा छोट्याछोट्या गोष्टींची फोडणीच चित्रपटाला अजूनच चटकदार बनवते.
चित्रपटात अगदीच थोडीशी साहसदृश्यं आहेत. बहुतांशी चित्रपट हा विनोदाकडेच झुकणारा आहे. किंबहूना त्यातील अंगभूत शोकात्मतेला विनोदाची झालर लावल्यामुळेच त्यातलं दु:ख अधिक जोरात बोचतं. पण असं असूनही सांगतो की, नुसत्या पात्रांच्या बडबडीतून त्यांनी जो जबरदस्त थ्रिलिंग एक्सपिरियन्स उभा केलाय, तो शब्दातीत आहे. या मुद्यावर त्याची तुलना कदाचित ‘बॉश’शी (२०१४-२१) होऊ शकते. पण रोमहर्षकतेची अनेकानेक वळणं घेत असताना चित्रपट नुसता लीगल किंवा निगोशिएशनल ड्रामाच राहात नाही तर तो त्याच वेळी पॉलिटिकल थ्रिलर, स्पाय थ्रिलर वगैरे चौकटबद्ध जॉनरांतूनही मुक्त संचार करून येतो. आणि याच मुद्यामुळे त्याचा पृष्ठभाग मनोरंजक असूनही चित्रपट सखोल वाटत राहातो. त्यांच्या अभिनेत्यांनी वठवलेली पात्रं खऱ्या जगात पाहिली तर कळते की, किती सूक्ष्मदृष्टीने कास्टिंगवर काम केलं गेलंय. गंमत म्हणजे, पायरसीशी संबंधित चित्रपटात त्यांनी ‘द फायनल काऊंटडाऊन’ गाणं वापरलंय. त्याचं संगीत आपल्याकडं ‘मेरे रंग में’च्या इण्ट्रोसाठी उचललं होतं. हा एक आपोआपच घडलेला विनोद!
आता येऊ या आपल्या मघाशीच्या घडाभर तेलाकडे. चित्रपटाची कथा खरी आहे का? हो, आहे! पण ती तशीच घडली असेल का? मला इंटरनेटवर शोधाशोध केल्यावर दिसलं की, तिन्ही पार्टीज स्वतंत्रपणे एकाच दिवशी एकाच ठिकाणी डील करायला जमल्या हे सत्य आहे. पण अशा काही घटना सोडल्या तर कुणीही सांगेल की, कथा अशीच घडली असेलच असं नाही. काही गोष्टी या इकडच्या तिकडे केल्या असणार, नव्याने रचल्या असणार, बदलल्या असणार. हे सारं मान्य करूनही ‘टेट्रिस’ आवडून जातो कारण, त्याचा हेतू! हेतूची शुद्धता सिद्ध करण्याची नव्हे तर स्वच्छ मनाने अनुभवण्याची गोष्ट असते. चित्रपट या कसोटीवर माझ्यासाठी तरी शंभर टक्के खरा उतरतो. पण या कसोटीच्या पलिकडेसुद्धा लेखन, दिग्दर्शन, अभिनय, संगीत अशा अनेक पातळ्यांवरदेखील तो सहजपणे बाजी मारून जातो. बघा, मानवी भावना खूपच गुंतागुंतीच्या असतात. पण त्यातून केल्या जाणाऱ्या कृती गुंतागुंतीच्या असतीलच असं नाही. टेट्रिस गेमच्या मागचं लॉजिकही अर्थातच गुंतागुंतीचं आहे, पण पडद्यावर केल्या जाणाऱ्या कृती सगळ्याच वयाच्या मंडळींसाठी सुलभ आहेत. गंमत सांगू, ‘टेट्रिस’ चित्रपटाचंही नेमकं तसंच आहे. अनुभवून पाहा!
वाल्मिकी रामायणात रावणाचा उल्लेख अगदी बालकांडापासूनच असला तरीही रावणाचं पहिलं वर्णन येतं ते थेट अरण्यकांडात स्वतः रावणाच्याच तोंडून. सर्ग ३१ मध्ये अकम्पन नावाचा राक्षस लंकेला जातो आणि रामाने जनस्थानातून राक्षसांचे उच्चाटन केल्याची बित्तंबातमी तो रावणाला सांगतो. तेव्हा क्रोधाने फुत्कारणारा रावण श्लोक क्र. ५ ते ७ येथे त्याला म्हणतो, “माझा अपराध करून इंद्र, यम, कुबेर आणि विष्णूही सुखाने नाही जगू शकणार. मी काळाचाही काळ आहे. मी आगीलाही जाळून टाकू शकतो. आणि मृत्यूलाही मृत्यूमुखी पाडू शकतो मी. मी जर चिडलो तर वाऱ्यालाही रोखू शकतो आणि सूर्यालाही भस्म करू शकतो”. रावण हे जे काही बोलतो यात आलंकारिकता आहे, परंतु अतिशयोक्ती अजिबातच नाही. त्याने खरोखर तिन्ही लोक पादाक्रांत केलेले आहेत, देवादिकांनाही हरवलेलं आहे आणि एक साक्षात शंभूमहादेव व कार्तवीर्य सहस्रार्जुन सोडले तर कुणीच रावणाचं काहीच वाकडं करू शकलेलं नाहीये.
त्यानंतर पुढच्याच सर्गात रावण आपल्याला दिसतो ते शूर्पणखेच्या नजरेतून. लक्ष्मणाकडून प्रताडित झालेली शूर्पणखा लंकेला जाते, तेव्हा तिला रावण कसा दिसतो? अरण्यकांड, सर्ग क्र. ३२, श्लोक क्र. ४ ते २३ इथे वाल्मिकी लिहितात –
“विमानाच्या अग्रभागी बसलेला, तेजाने झळझळणारा रावण तिने पाहिला. इंद्राच्या सभोवती जसे मरुद्गण असतात तसेच त्याच्या आसपास त्याचे सचिव होते. त्याचं स्वर्णसिंहासन सूर्यासम चमकत होतं. आणि ज्याप्रमाणे सोन्याच्या वीटांनी बनलेल्या यज्ञवेदीमध्ये स्थापित अग्नि तुपाच्या आहूतीने अधिकच प्रज्वलित होतो, तसा तो रावण दिसत होता. समरभूमीवर तोंड वासलेल्या यमराजासारखा तो रावण देवता, गंधर्व, भूत, ऋषी यांनाही अजेय होता. देवासुर संग्रामाच्या वेळी त्याच्या शरीरावर वज्र आणि अशनीने ज्या जखमा झाल्या होत्या, त्याच्या छातीवर ऐरावताने जे सुळे खुपसले होते त्या सगळ्यांचे व्रण तो मिरवत होता. त्याला वीस भुजा, दहा तोंडे होती. त्याची छत्रचामरादी आभूषणे प्रेक्षणीय होती. त्याचे वक्षस्थळ विशाल होते. आणि तो सगळ्याच राजलक्षणांनी संपन्न होता. त्याचे शरीर त्याने धारण केलेल्या वैदूर्यासारखेच होते. त्याने तप्तसुवर्णाची आभूषणे परिधान केली होती. त्याचे बाहू सुंदर, दात शुभ्र, चेहरा मोठा व शरीर पहाडासारखे होते. देवांशी युद्ध करताना विष्णुने त्याच्यावर शेकडो वेळा चक्राचा प्रहार केला होता. इतर युद्धांतही अनेक शस्त्रांचे वार त्याच्या शरीराने झेलले होते. आणि अशा देवांच्या शस्त्रांनाही लीलया पचवलेल्या शरीराने तो शांत समुद्रालाही अशांत करून टाकायचा. तो अतिशय चपळ होता. तो पर्वतशिखरे उपटून फेकून द्यायचा. देवांना चिरडून टाकायचा. तो धर्माचा समूळ नाश करायचा आणि परस्त्रियांचं सत्व नासवायचा. तो सर्व प्रकारच्या दिव्यास्त्रांमध्ये पारंगत आणि यज्ञांमध्ये विघ्न उत्पन्न करणारा होता. एकदा तर त्याने भोगवतीला जाऊन नागराज वासुकीला हरवून तक्षकाच्या प्रिय पत्नीचे अपहरण केले होते. कैलासावर जाऊन त्याने कुबेराचे विमान हुसकावले होते. त्याने रागात येऊन कुबेराचे चैत्ररथ वन, नलिनी नावाची पुष्करणी आणि इंद्राचे नंदनवन व इतर उद्यानांची नासधूस केली होती. पर्वतासारखा तो चंद्र आणि सूर्याला आपल्या हातांनी रोखू शकायचा. पूर्वी त्याने घोर वनात दहा सहस्र वर्षे तपश्चर्या करून ब्रह्मदेवाला आपल्या मस्तकांचा बळी अर्पिला होता. आणि त्यामुळेच त्याला देवता, दानव, गंधर्व, पिशाच्च, पक्षी व सापांपासून अभय प्राप्त झालं होतं. एक मनुष्यप्राणी वगळता त्याला कुणाकडूनही मृत्यू येऊच शकत नव्हता. ब्राह्मणांद्वारा केलेल्या मंत्रोच्चारांनी यज्ञांतून निघणारा सोम तो महाबली नासवून टाकायचा. यज्ञातून मिळणारे फळ नासवणारा तो ब्रह्महत्यादि क्रूरकर्मे करायचा. तो कर्कश, निर्दय आणि सदैव प्रजेचं अहित करण्यातच गुंतलेला असायचा. समस्त प्राणिमात्रांना भयकारी असा तो क्रूर व महाबलशाली भाऊ शूर्पणखेने पाहिला. तो दिव्य वस्त्राभरणांनी विभूषित आणि दिव्य माळांनी सुशोभित होता. तो राक्षसांचा राजा, महाभाग पौलस्त्यकुलनंदन त्या आसनावर प्रलयकाळी सगळ्यांचा संहार करणाऱ्या काळासारखाच भासत होता”.
हे मूळ रामायणातील रावणाचे फर्स्ट इम्प्रेशन आहे! यात त्याची बुद्धी, बल, पराक्रम, क्रौर्य सारे सारे काही एकाचवेळी अत्यंत समर्थपणे मांडले आहे. मी वाल्मिकी रामायणावर तीन दिवस व्याख्याने देतो (संपर्क) तेव्हा पहिला सबंध दिवस जवळजवळ दोन तास रावणावर बोलत असतो, एवढा महाप्रचंड पसारा आहे रावणाच्या बल, बुद्धी आणि पराक्रमाचा. तो शास्त्रांचा ज्ञाता आहे, अस्त्रांचा धर्ता आहे. तो वेदशास्त्रसंपन्न आहे, तो चक्रवर्ती साम्राज्याचा कर्ता आहे. एका सम्राटाकडे असायलाच हवे ते सारे गुण त्याच्यात एकवटले आहेत आणि इतके असूनही तो केवळ त्याच्या दुर्गुणांमुळे कसा रसातळाला गेला ते स्खलन वाल्मिकींनी अतिशय प्रांजळपणाने मांडले आहे.
असा गुणावगुणांचा खजिना असलेला रावण कलाकृतींतून साकारणे म्हणजे सोपे काम नव्हे. आधुनिक काळात विचार केला तर फक्त आणि फक्त रामानंद सागरांच्या ‘रामायणा’त (१९८७-८८) अरविंद त्रिवेदींनी साकारलेला रावणच या सगळ्या कसोटींवर खरा उतरतो. बाकी बॉलिवूडने कालपरवा रिलिज झालेल्या टिझरमध्ये रावणाच्या डोळ्यांत काजळ, केसांचा मॉडर्न कट वगैरे दाखवून, त्याला व्हायकिंग्ससारखे कपडे घालून जॉन स्नोप्रमाणे ड्रॅगनवर (की वटवाघळावर?) बसलेले दाखवून विविधांगी पटलांनी समृद्ध अशा या बहुढंगी व्यक्तिमत्त्वाचा पार विनोदी विदूषक करून सोडलाय. ज्यांची जेवढी झेप तेवढीच त्यांची मांडणी! आणि ज्यांचा जेवढा आवाका तेवढीच त्यांना रामकथा कळते. बाकी श्रीरामचन्द्रार्पणमस्तु!!
दहाव्या शतकाच्या मध्यात चोळ साम्राज्याच्या सीमा इतर राज्यांच्या सीमांना धक्के देऊ लागल्या होत्या. ‘कडारम कोण्डान’ राजेन्द्र चोळाचं सर्वंकष साम्राज्य अद्याप अवतरायचं आहे, परंतु दुसरा परान्तक तथा सुन्दर चोळाचं (प्रकाश राज) साम्राज्य मात्र डौलाने उभं होतं. आणि त्या डौलाला पेलून धरणारे दोन समर्थ खांदे होते, ते म्हणजे आदित्य करिकालन् (चियान विक्रम) आणि अरुळमोळीवर्मन् (जयम् रवी). परंतु सुन्दर चोळाचं राज्य अवैध मानणारेही काही लोक होतेच की! काय कारण होतं त्यापाठी? त्याचं झालं असं की, मुळात सम्राट होता गण्डरादित्य चोळा. त्याच्यानंतर राज्य त्याचा मुलगा मदुरान्तकाला मिळायला हवं होतं. पण तो पडला खूपच लहान. त्यामुळे राज्य गेलं सुन्दर चोळाकडे. तेव्हा राज्य हे खरा वारस म्हणून मदुरान्तकाकडेच जायला हवं, असं काहींना वाटल्यास नवल नाही. गंमत केव्हा झाली, जेव्हा हे वाटणारे ते तथाकथित काही लोक खरोखरच मदुरान्तक गादीवर यावा म्हणून षडयंत्र करायला लागले!
ही झाली एक बाजू. दुसरी बाजू अशी की, युवराज आदित्य करिकालन् हा राज्यात राहातोच कुठे? पळवूर नंदिनीशी (ऐश्वर्या राय) प्रेमात ताटातूट झाल्यापासून तो रांगड्या शिपाईगड्यासारखा सतत मोहिमेवरच असतो. त्याच्यामुळे दुखावलेली नंदिनी एखाद्या विदुलेसम आहत आहे व सूड घेण्यास उत्सुक आहे. तिसरीकडे अरुळमोळीवर्मनही श्रीलंका जिंकायला गेलाय. त्याच्या जीवावर पांड्य उठलेले आहेत. थोडक्यात काय तर चोळांच्या बाजूने काय लोक असतील ते असोत, पण विरोधात मात्र एकापाठोपाठ एक आघाड्या उघडतच चालल्यायत. मणिरत्नमचं स्वप्न म्हणावा असा ‘पोन्नियिन सेल्वन’ सुरूच या गुंतागुंतीच्या पार्श्वभूमीवर होतो. कल्कीच्या मूळ कादंबरीप्रमाणेच आपल्याला हा सगळा खेळ वल्लवरायन् वंदियादेवन् (कार्ती) च्या नजरेतून दिसतो. कल्कीच्या सुप्रसिद्ध ऐतिहासिक कादंबरीवर आधारित असणे हे जसे चित्रपटाचे बलस्थान आहे तसेच तेच त्याचे मर्मस्थानदेखील!
मी बलस्थान म्हणतोय ते यासाठी की, तमिळनाडूतील लोकांना पिढ्यानपिढ्या ओढ लावलेली ही अभिजात कथा चित्रपटाला भक्कम पाया देते. परंतु दुर्दैवाने कथेचा अतिपरिचय हाच चित्रपट म्हणून माध्यमांतर होताना अवज्ञेचे कारणही ठरतो. कथेचा भलामोठा आवाका कवेत घ्यायला दोन चित्रपटही अपुरे वाटतात. आणि जेव्हा चित्रपट संपायला आला तरीही नव्याने पाहाणाऱ्या प्रेक्षकांना पात्रांची धड नावेच उलगडलेली नसतात, तेव्हा तर या कादंबरीवर चित्रपट करायच्या ऐवजी दोन-तीन पर्वे चालणारी एखादी मालिकाच बनवली असती, तर जास्त बरं झालं असतं, असं वाटू लागतं.
मणिरत्नमने अखेरचा सर्वांगसुंदर चित्रपट जर कोणता दिला होता आठवायचे झाले तर पार ‘ओ कादल कन्मणी’पर्यंत (२०१५) मागे जावे लागते. त्यानंतर त्याने केलेले दोन्हीही चित्रपट ‘काऽट्र वेलियिडयि’ (२०१७) आणि ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ (२०१८) एकापेक्षा अनेक पातळ्यांवर फसलेच होते. त्यातही ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ची कथा ही जवळपास ‘पोन्नियिन सेल्वन’सारखीच आहे. मी कायम म्हणत असतो की, राजमौलीचा ‘मघाधीरा’ (२००९) हा नुसता चित्रपट नाहीये, तर जगातले सगळ्यांत महागडे ‘पिच’ आहे. त्या पिचच्याच जोरावर राजमौलीने ‘बाहूबली’ (२०१५-१७) पटकावला. नेमके तेच मणिरत्नमने ‘पोन्नियिन सेल्वन’च्या आधी ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ बनवून केले. पण मणिरत्नमचं स्वप्न जरी असलं तरीही प्रत्येक कलाकृती ही एका विवक्षित काळानंतर कालबाह्यच होत जाते. नेमका तोच जरामरणादि भयांचा शाप या कलाकृतीला भोवताना दिसतोय. आणि म्हणूनच कादंबरी म्हणून रोमहर्षक असू शकणारी कथा चित्रपटात माध्यमांतरित होताना पारच सपाट वाटू लागते.
मणिरत्नम हा मानवी भावभावनांची आणि परस्परसंबंधांची गुंतागुंत मांडण्याच्या बाबतीत वस्ताद आहे अक्षरशः! पण बाहूबल्योत्तर भव्यपटांना केवळ याच मुद्यावर शंभर गुण मिळवून भागत नाही आता, तर साहसदृश्ये, युद्धप्रसंग आदी विभागांतही बाजी मारावी लागते. आणि त्या दोन्हीही आघाड्यांवर मणिरत्नमचं दिग्दर्शन नवखं, अक्षरशः बालीश वाटतं. आणि निम्मा चित्रपट इथेच गंडतो. त्या प्रसंगांमध्ये पडद्यावर नुसता गोंधळच दिसतो, विचारपूर्वक नियोजिलेल्या आणि कौशल्यपूर्वक चितारलेल्या चौकटी दिसतच नाहीत. त्या प्रसंगांमधील रविवर्मनचा सततचा हलता कॅमेरा त्रासात अजूनच भर घालतो. बरं एवढं होऊन ही घसरण थांबते म्हणावं, तर तसंही नाही. चित्रपट जरी चार-पाच भाषांमध्ये प्रदर्शित केलेला असला तरीही मुळात तो बनवताना पॅन-भारतीय प्रेक्षकांचा जराही विचार केलेला दिसून येत नाही. किंबहूना प्रेक्षकांपैकी सगळ्यांनीच मूळ कादंबरी वाचली आहे आणि त्या सगळ्यांनाच मुख्य घटना व त्यातील मैलाचे दगड माहिती आहेत, असेच गृहित धरल्याचे जागोजागी दिसून येते. त्यामुळे प्रेक्षकांचा एक मोठा वर्ग हा आपोआपच चित्रपटापासून तुटतो, दुसरा दूर जातो आणि तिसरा कधी जवळच येत नाही. कितीही चांगली डबिंग केलेली असली तरीही शेवटी चित्रपट हा वैश्विक कथा न बनता एक काहीशी परकी वाटणारी, काठावरूनच पाहिल्यासारखी तमिळ कलाकृतीच तेवढा राहातो. हाच प्रकार याआधी लोकेश कनगराजच्या ‘विक्रम’बाबतही (२०२२) झाला होता व त्यामुळेच तो दक्षिणेकडे धो-धो चालूनही उत्तरेकडे ‘बाहूबली’, ‘केजीएफ’ (२०१८-), ‘आरआरआर’सारखा (२०२२) रुजलाच नाही. ‘पोन्नियिन सेल्वन’देखील त्याच मर्यादांमध्ये अडकून पडतो. शिवाय जर चित्रपटाचा मूळ प्रेक्षकवर्ग हा कादंबरी वाचलेला, ती पडद्यावर पाहून स्मरणरंजनात दंग होणारा असेल, तर मग अखेरच्या प्रसंगातील ट्विस्टला काही एक अर्थ उरत नाही. त्याहूनही महत्त्वाचे म्हणजे अरुळमोळीवर्मन् हा इतिहासात कोण आहे हे माहिती असणाऱ्यांसाठी तर शेवटच्या प्रसंगातील लटकंती अजिबातच अनावश्यक ठरते. ‘बाहूबली’च्या पहिल्या भागाच्या धक्कादायक शेवटाशी साधर्म्य साधणारे काहीतरी दाखवायचे म्हणून असे दाखवले की काय, अशी सार्थ शंका आपल्याला वाटून जाते. परंतु त्या शेवटाने सबंध देशाला महिनोन्महिने विचार करायला भाग पाडले होते, इथे मुळातच हाताळणी विचार न करता अगदी घाईत केलेली असल्यामुळे त्या धक्क्याचा प्रभाव ताबडतोब ओसरूनदेखील जातो.
मला या कथेमागचा इतिहास, कादंबरी व त्यापाठची भूमिका या सगळ्या गोष्टी सखोल माहिती असूनही चित्रपट माझ्या मनाचा ठाव घेत नाही, याचं कारण म्हणजे इळांगो कुमारवेल, बी. जयमोहन आणि मणिरत्नमचे लेखन. वर सांगितल्याप्रमाणे लेखक-दिग्दर्शकांनी प्रेक्षकांना कथा माहिती असल्याचे गृहित धरले आहे. पण ते एकवेळ बाजूला ठेवले तरीही पटकथालेखनाला काहीच दिशा नाहीये. त्यामुळे कार्तीचे प्रसंग छान वाटतात, विक्रमचे प्रसंग छान वाटतात, तृषाचे प्रसंग छान वाटतात, जयम् रवीचे प्रसंग छान वाटतात पण तरीही त्या प्रसंगांची एकत्र मोट बांधूनही चित्रपट एकूणात प्रभाव पाडू शकत नाही. दुसरं म्हणजे ज्याला पटकथालेखनात कॉन्फ्लिक्ट म्हणतात आणि नायकांच्या प्रवासात जे अडथळे येणं अपेक्षित असतं, त्या दोन्हीही गोष्टी समप्रमाणात घडत नाहीत. पात्रांची कथा सांगण्याऐवजी कथाच पात्रांच्या मागे वाहावत जाते. त्यामुळे काही प्रसंग सुसह्य तर काही असह्य कंटाळवाणे होतात. चित्रपटाची १६७ मिनिटांची भलीमोठ्ठी लांबी पार करूनही कथा फारशी पाहिलीच नाही, असे जाणवत राहाते. त्याला संपादक ए. श्रीकर प्रसादही काहीच करू शकत नाही. कथावस्तू कोणत्याही चित्रपटाचा आत्मा असतो. परंतु त्याभोवती जर तितकेच सामर्थ्यवंत शरीर नसेल, तर तो आत्मा भटकतच राहातो. इथे तेच झाले आहे. कल्कीची दमदार कथा साथीला आहे या भ्रमात चित्रपटाच्या इतर तांत्रिक बाबींकडे फारसे लक्ष न दिले गेल्यामुळे चित्रपट हा घाईघाईत उरकल्यासारखा वाटतो व चित्रपटगृहाबाहेर पडल्यानंतर त्याचा प्रभाव फारसा स्मरणात राहात नाही. पुन:प्रत्ययाची ओढ नसणे हे इतक्या मोठ्या बजेटच्या चित्रपटासाठी धोक्याचेच आहे.
चित्रपटाची सगळ्यांत जास्त आवडलेली गोष्ट म्हणजे कलाकारांची निवड. विक्रमने आदित्य करिकालनचं धुमसणं पडद्यावर अक्षरशः साकार केलंय. त्यातून पुढे काय घडणार आहे हे ठाऊक असणाऱ्यांना तर त्याच्या अभिनयाची वेगळीच झिंग चढेल. पण त्याच्या पात्ररचनेवर मणिरत्नमच्याच ‘रावणन्’चा (२०१०) नको तितका प्रभाव आहे. त्यातही त्याने अगदी अशीच, हेच सगळे कंगोरे असलेली भूमिका चितारली होती. तो साक्षात विक्रम आहे म्हणूनच इथेदेखील तो त्या भूमिकेच्या सगळ्याच मर्यादांना पलांडून जातो, एवढंच. तो भारतातीलच नव्हे तर जगातील सर्वश्रेष्ठ अभिनेत्यांपैकी एक खचितच आहे, फक्त त्याने चुकीच्या संहिता निवडण्याचा शाप तेवढा ओलांडला पाहिजे. त्याच्या खालोखाल चपखल जमलाय तो कार्तीचा वल्लवरायन् वंदियादेवन्! त्याला इतर कोणत्याही अभिनेत्यांच्या तुलनेत सगळ्यांत जास्त स्क्रिनटाईम आहे. परंतु त्याने त्यातील एक एक मिनिट वसूल केलाय मस्तपैकी! त्याच्या एकट्याच्याच वाट्याला चित्रपटातील बहुतांशी विनोदी प्रसंग आलेले असल्यामुळे त्याला पाहाणे मजेदार वाटते. पण त्याचे पात्र उगाचच उठवळ दाखवले आहे. तो दिसेल त्या प्रत्येक स्त्रीशी फ्लर्ट करतो. मग तो राणी बघत नाही, राजकुमारी बघत नाही, त्याला अगदी नावाडीसुद्धा चालते. त्याचा घोडा बायकांचे कपडे पळवतो. हेच सगळे कादंबरीतही असेल तर हा परत एकवार माध्यमांतराचाच दोष म्हटला पाहिजे. कारण, तो जे काही करतो तेच सगळे समजा पळुवेट्टरायरच्या (हिंदीत पर्वतेश्वर) माणसांपैकी कुणी केले असते तर त्याची घृणा वाटली असती. इथे तेच सगळे खपवून का घ्यायचे, तर केवळ तो नायकांच्या बाजूचा आहे म्हणून? त्याचेही पाठलागाचे प्रसंग, युद्धाचे प्रसंग अतिशय नवशिक्यासारखे चित्रित केले आहेत.
अरुळमोळीवर्मनच्या भूमिकेत जयम् रवी अतिशय राजस वाटतो. त्याला पहिल्यांदाच इतक्या मोठ्या थाटाची भूमिका मिळाली आहे आणि तो ती मन लावून करतो. ऐश्वर्या ही दैवी सुंदरी दिसणे कथेत अपेक्षित आहे व तशी ती विभासादी वापरून का होईना, पण दिसते. अभिनयाच्या बाबतीत तिने चांगलेच काम केलेले असले तरीही तिच्या दिखाऊ अभिनयाला तृषाने आपल्या नैसर्गिक सामर्थ्याच्या जोरावर सुस्पष्ट मात दिली आहे. तिचे सौंदर्य अधिक नैसर्गिक वाटते आणि म्हणूनच तिची भूमिका प्रेक्षकांना अधिक जवळचीदेखील वाटते. तिच्या पात्राची चतुराई त्या भावनेत अजूनच भर घालते. मी वर जे लिहिलेय की, चित्रपटातील सगळ्यांत जास्त भावलेली गोष्ट म्हणजे पात्रांची निवड, ते अशाच मार्मिक गोष्टींमुळे. प्रकाश राजची भूमिका शब्दशः ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’मधल्या ‘सेनापती’चीच आहे व ती त्याने इथेही तशीच्या तशीच वठवली आहे. मणिरत्नमला मुळातच आपल्या चित्रपटांतून आपल्याच आधीच्या चित्रपटांतील गोष्टींची पुनरावृत्ती करायचा वाईट छंद आहे. ‘गुरू’मध्येही (२००७) ‘मौना रागम्’ची (१९८६) जाणवण्याइतपत पुनरावृत्ती होती. तोच प्रकार इथेही दिसून येतो. पार्तिबन्, शरदकुमारादी नेहमीच्या यशस्वी कलाकारांनी नेहमीसारखेच त्यांच्या त्यांच्या भूमिकेचे पदर लीलया उलगडले आहेत. अळवारकाडियान नम्बीची वेड पांघरून पेडगावला जाणारी भूमिका जयरामने परिपूर्णतेने वठवली आहे. माध्यमांतराच्या दोषाचं आणखी एक उदाहरण द्यायचं झालं तर चित्रपटातील विनोद हा किंचित असंवेदनशीलतेच्या अंगाने जाणारा आहे. सत्तर वर्षांपूर्वी कादंबरी लिहिली त्यावेळी तमिळनाडूच्या राजकीय आणि सामाजिक परिस्थितीत ते चालून गेलेलं असलं तरीही आजच्या काळात ते काहीसं अप्रस्तुतच वाटतं. शिवाय मणिरत्नमची विचारसरणी आणि कादंबरीला अभिप्रेत असलेली विचारसरणी या दोन्हींचा संगम करण्याच्या द्राविडी प्राणायामात चित्रपट ना धड या बाजूचा राहातो, ना त्या बाजूला जातो.
चित्रपटाची आवडून गेलेली दुसरी गोष्ट म्हणजे दिव्य प्रकाश दुबेंनी लिहिलेले हिंदीतील संवाद. मी व्यक्तीश: चित्रपट त्या त्या मूळ भाषेत पाहाण्याचा खंदा पुरस्कर्ता आहे. परंतु इथे मात्र हिंदी संवाद निव्वळ मीटर भरण्यापुरते न राहाता त्या काळाला साजेसे संस्कृतप्रचुर व अर्थवाही झालेले आहे. याउलट महबूबची गाणी मात्र परकीय शब्दांची रेलचेल असलेली आहेत. ती ऐकताना एखाद्याला आपण एतद्देशीय चोळांचा गौरव ऐकतोय की आक्रमणकारी मुघलांचा असा प्रश्न पडल्यास नवल नाही. त्यामुळे संवाद वेगळ्या संस्कृतीचे आणि गाणी वेगळ्याच असा एक ठिगळछाप प्रकार चित्रपटाचा रसभंग करणारा ठरतो. रहमानचे संगीत किती जरी दैवी असले तरी हिंदीतच नव्हे तर तमिळमध्येसुद्धा लिरिक्स फारसे प्रभावी झालेले नाहीत. वैरामुत्तूची कमतरता पदोपदी जाणवते. शिवाय एक ‘राच्चस मामने’ वगळता इतर सगळ्यांच गाण्यांचं चित्रण अतिशय सुमार पद्धतीने केल्यामुळे रहमानच्या प्रतिभेला पडद्यावर अजिबात न्याय मिळत नाही. तरीदेखील अनेक प्रसंग रहमानने नुसत्या पार्श्वसंगीताच्या ताकदीवर जिवंत केले आहेत! चित्रपटात अगदी सुरुवातीलाच मणिरत्नमच्याही आधी रहमानचे नाव येते, हीच त्याच्या अद्वितीयतेची पावती आहे. विक्रम गायकवाडांची रंगभूषा (खात्री करणे आवश्यक), तोट्टा तरणीचं नेपथ्य आणि एका लखानीची वेशभूषा या चित्रपटाच्या अत्यंत जमेच्या बाजू.
मला वाटतं महापुरुषांप्रमाणेच काही कलाकारही त्या त्या काळाची अपत्यं असतात. मणिरत्नम हा अत्यधिक प्रतिभेचा धनी आहे. त्याने काही काळ विश्रांती घेऊन स्वतःचा नव्याने शोध घ्यायचा प्रयत्न केल्यास त्याच्याकडे सांगण्यासारखे कदाचित अजूनही खूप काही असू शकेल. परंतु दशकभरापूर्वीपर्यंत जशी चौकटींची आखणी, कथाकथन आदी सगळ्याच विभागांमध्ये त्याची स्वतंत्र छाप दिसायची, तशी या चित्रपटात एकाही चौकटीत दिसत नाही. फार लांब कशाला, त्याच्याच मागच्या ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ची सुरुवातीची चौकट आठवा, आरशात दिसणाऱ्या प्रतिबिंबातून पात्र दाखवणे केवढे रंजक होते! त्या दर्जाची एकही चौकट या चित्रपटात दिसत नाही. अखेरचं नौकायुद्ध अतिशय रोमांचक झालंय, परंतु तोपर्यंत एक तर वेळ निघून गेलेली आहे आणि दुसरे म्हणजे त्यासारख्या प्रसंगांची त्याहून चांगली हाताळणी अनेक इंग्रजीच नव्हे तर प्रादेशिक चित्रपटांतूनही प्रेक्षकांनी आधीच पाहिली आहे. मानवी मनाच्या गुंतागुंतीइतकीच बजेटला न्याय देणाऱ्या गोष्टींमधील गुंतागुंत कौशल्यपूर्वक मांडली गेली असती तर ‘पोन्नियिन सेल्वन’चा पहिला भाग सुसह्य झाला असता. सध्याची कलाकृती तमिळमध्ये अभिनेते, संगीत व स्मरणरंजनाच्या जोरावर चालून जाईल, परंतु इतरत्र ती चालणे व त्याहून पुढे स्मरणात राहाणे अतिशय दुरापास्त आहे.
१८१४ साल आहे. इंग्लंडचं अमेरीकेशी तुंबळ युद्ध सुरू आहे. ईस्ट इंडिया कंपनी ही जणू प्रतिपरमेश्वरच असावी इतकी ताकदवान आहे. इंग्लंडचा राजा तिसरा जॉर्ज हा शब्दशः वेडा आहे आणि सारा कारभार हा त्याचा अहंमन्य, दारुडा पोरगा चौथा जॉर्ज (मार्क गॅटिस) सांभाळतो आहे. अशा भयाण वातावरणात एक छोटीशी घटना घडते. डेलनी शिपिंग कंपनीचा मालक होरेस डेलनीचा (एडवर्ड फॉक्स) मृत्यू होतो. आणि साऱ्या इंग्लंडचेच नव्हे तर अमेरीकेचेही राजकारण ढवळून निघते. का? अशी कोणती मालमत्ता होती होरेस डेलनीकडे की जिच्यासाठी सगळ्यांनीच झुरावं?
त्याहून धक्कादायक गोष्ट घडते ती वेगळीच. डेलनीच्या अंत्यसंस्काराच्या वेळी त्याचा आफ्रिकेत बेपत्ता झालेला मुलगा जेम्स (टॉम हार्डी) अचानक अवतरतो. होरेसच्या मालमत्तेचा तो एकमेव वारसदार आहे. त्याच्या आगमनाने त्याच्या बहिणीचा नवरा थॉर्न गियरी (जेफरसन हॉल) जो इतके दिवस मालमत्तेच्या वाटाघाटींमध्ये मध्यवर्ती होता, तो एकदमच निष्प्रभ होऊन जातो. जेम्सच्या येण्यामुळे राजकारणाची सगळीच समीकरणं बदलतात आणि तो अचानकपणे इंग्लंडचं राजघराणं, ईस्ट इंडिया कंपनी आणि निर्दय अमेरीकेसाठी पायात सलणारा काटा होऊन बसतो.
‘टबू’ या छोट्याशा मालिकेची ही गोष्ट. आणि विशेष म्हणजे या कथेमध्ये कुणीच, अगदी एकही व्यक्ती संत नाही. सगळेच स्वार्थी, नीच, आणि कुकर्मांनी बरबटलेले आहेत. इंग्लंडचं राजघराणं माजलेलं आहे, ईस्ट इंडिया कंपनी त्याहून दुप्पट माजलेली आहे आणि अमेरीका आत्यंतिक निर्दय आहे. असे तीन हत्ती मिळून ज्याची शिकार करायची ठरवतात तो जेम्स डेलनी सिंह आहेच, पण तोही सज्जन नाही. हे तिघं मिळून काय पापी असतील त्यांच्या दहापट तो पापी आहे. सत्य, सुंदर, पवित्र असं त्याच्याकडे काहीच नाही. आहे ते एक स्वप्न आणि मनाच्या अडगळीत कुठेतरी हरवलेली मानवता. तो या तिघांना नुसतं अंगावरच घेत नाही तर ज्या बेक्कार पद्धतीने झुंजवतो, त्याला तोड नाही. तोड नाही म्हणजे शब्दशः तोड नाही. इतकं सूक्ष्म कंगोऱ्यांचं राजकारण क्वचितच एखाद्या मालिकेत पाहायला मिळतं. सगळ्यांत कमालीची गोष्ट ही की, एक सिंह आणि तीन हत्तींच्या महासंग्रामाची ही देदिप्यमान गाथा निर्मात्यांनी मंद आच ठेवूनही केवळ आठच भागांमध्ये सुफळ, संपूर्ण सांगून दाखवलीये. ‘टबू’ कुणी निर्मिलीये माहितीये? ज्या स्टीव्हन नाईटने ‘पीकी ब्लाईंडर्स’ लिहिली व बनवलीये तो या मालिकेचा लेखक तर आहेच शिवाय निर्मिकांपैकी एक आहे! अन्य दोघे निर्मिक आहेत स्वतः टॉम हार्डी आणि त्याचे वडील चीप्स हार्डी. आणि सांगतो, रीड्ली स्कॉट हा या मालिकेच्या निर्मात्यांपैकी एक आहे. आता लावा दर्जाचा अंदाज!!
टॉम हार्डी काय ताकदीचा कलावंत आहे, हे मी नव्याने सांगण्याची गरज नाही. ही सबंध मालिका म्हणजे त्याच्या एकट्याचा अश्वमेध, एकट्याचा दिग्विजय म्हटला तरी चालेल इतका तो जबरदस्त खेळतो. वर म्हटल्याप्रमाणे जेम्स हा खलनायकांपेक्षा दहापट जास्त पापी आहे. आपण त्याला कचकचीत शिव्या घालतो आणि तरीही तोच जिंकावा असं मनापासून वाटत राहातं आपल्याला. ही नुसती लेखकाची ताकद नाही तर टॉमच्या अद्वितीय अभिनयाचं हे यश आहे. तो जेव्हा जेव्हा I have a use for you हे वाक्य उच्चारतो, मार्लन ब्रँडोने साकारलेल्या व्हिटो कॉर्लिऑनीचे एक वेगळेच, ब्रिटीश रूप दिसते! टॉमइतका स्क्रिनटाईम नसूनही तोडीस तोड काम केलंय ते जोनाथन प्राईसने. त्याने साकारलेला सर स्टुअर्ट स्ट्रेंज हा ब्रिटीश अरीस्टोक्रसीचं मूर्तीमंत रूप भासतो. आणि त्याच्याहूनही कमी स्क्रिनटाईम असून मार्क गॅटिसने आपली भूमिका खणखणीत वाजवलीये. अक्षरशः किळस वाटायला लावतो तो प्रिन्स जॉर्जची. ऊना चॅप्लिन मुळातच भारी आहे. पण तिच्यापेक्षा जास्त लक्षात राहाते ती जेसी बक्लीने साकारलेली लोर्ना. काय सुंदर विणलीये तिची भूमिका!
एक भारतीय म्हणून इंग्लंडने आपल्यावर पारतंत्र्याच्या काळात केलेल्या अत्याचारांबद्दल आपल्याला मनस्वी चीड असते. स्वा. सावरकर वगैरे क्रांतिवीरांनी अंदमानसारख्या नरकात काय यातना भोगल्या असतील याची आपण वर्णने वाचलेली, ऐकलेली असतात. परंतु इंग्लंडच्या अमानुषतेची या मालिकेत दृश्य झलक जेव्हा दिसते तेव्हा शरीरच नव्हे तर मनही शहारून जातं. आणि अशा चहुबाजूंनी अमानुषतेने वेढलेल्या जगात जेव्हा एक कुणीतरी त्या नीचतम इंग्लंडला, त्या क्रूरतम ईस्ट इंडिया कंपनीला आणि त्या स्वार्थपरायण अमेरीकेला त्यांच्याच खेळात बोटावर नाचवतं, तेव्हा पाहायला मजा येणं साहजिकच आहे. पण ही मालिका यातील कोणतीही गोष्ट संयततेच्या मर्यादेबाहेर जाऊ देत नाही. किंबहूना मालिकेतील भडकपणात संयतता आहे, बटबटीत गोष्टींमध्ये तरलता आहे, म्हणूनच त्या कित्येक पट अधिक अंगावर येतात. मालिकेचं छायाचित्रण तर अप्रतिम आहेच, परंतु संपादनाने मालिकेचा वेग असा काही मस्त राखलाय की ज्याचं नाव ते!
पटकथालेखनात म्हणतात की, तुमच्या नायकाला सहजासहजी लक्ष्यापर्यंत पोहोचू देऊ नका, त्याच्यासमोर अडचणींचे डोंगर उभे करा, तरच तुमची कथा मनोरंजक होऊ शकेल. ‘टबू’ हा नियम पाळता-पाळता कित्येकदा तोडून, मोडून, फेकून देते आणि तरीही मालिकेची रंजकता कणभरानेही कमी होत नाही. मी सहज म्हणून एखादाच भाग पाहावा असा विचार करून बसलो होतो, तो कधी या खोल डोहात आकंठ बुडालो माझं मलाच समजलं नाही. ‘टबू’ची तुलनाच करायची झाली तर ती नैसर्गिकपणे केवळ ‘पीकी ब्लाईंडर्स’शीच होऊ शकते. मात्र ‘टबू’चा आवाका आणि विस्तार कमी असल्यामुळे असेल कदाचित, पण मला व्यक्तिश: ही मालिका ‘पीकी ब्लाईंडर्स’पेक्षा अनेक पटींनी जास्त आवडलीये. तरीही मला तिची तुलना आणखी एका मालिकेशी करायचा मोह टाळता येत नाहीये, ती म्हणजे ‘बॉडीगार्ड‘! कारण दोन्हीही मालिकांची पहिली पर्वं विलक्षण उत्तुंग झाली आहेत आणि तरीही दुसरे पर्व येणार येणार म्हणूनही त्यांचा अद्याप तरी काहीच पत्ता नाहीये. अर्थात ‘बॉडीगार्ड’ ही कर्तव्यपरायण सैनिकाची गोष्ट असली तरी ‘टबू’ मात्र शब्दशः असंतांची गोष्ट आहे आणि म्हणूनच अधिक मादकदेखील आहे. नुसती मादकच नाही तर चटक लावणारी, जहरी मादक!
एक आहे जो वरिष्ठ अधिकाऱ्याच्या केवळ एका आज्ञेसाठी सहस्रोंच्या प्रक्षुब्ध जमावात फक्त एक लाठी घेऊन एकटाच घुसतो. जबर जखमी होतो पण आरोपीला पकडून आणतोच आणतो. त्याचं नाव आहे अल्लुरी रामराजू! दुसरा आहे तो जो पूर्ण वाढ झालेल्या जंगली वाघाला जाऊन बिनधास्त भिडतो. वाघ त्याच्या चेहऱ्यावर डरकाळी फोडतो तर हा पठ्ठ्या त्या वाघालाच घाम फोडणारी शतपट डरकाळी फोडतो. त्याचं नाव आहे कोमारम भीम! राम अग्नि आहे तर भीम जल. जलतत्त्व प्राण आणि उदानवायूत विभागले गेले तर अग्निशी अतूट मैत्री करते आणि तीच तत्त्वे जर एकमेकांच्या विरोधात उभी ठाकली तर देवासुरांनाही लाजवेल असा संग्राम होतो! याच अतूट मैत्रीची आणि दुर्लभ शत्रुत्त्वाची कथा म्हणजे एस. एस. राजमौलीचा नवाकोरा चित्रपट, ‘आरआरआर’ अर्थात ‘रौद्रं रणं रुधिरम्’!
एखादी चौकट उभी करण्यासाठी अवकाश आणि काळाला छेद देणारी असीम कल्पनाशक्ती दिग्दर्शकाकडे असणे आवश्यक असते. पण त्याहूनही जास्त आवश्यक असते ती अजून एक गोष्ट, अमर्याद आत्मविश्वास. कल्पनाशक्ती आणि आत्मविश्वास राजमौलीकडे जितका आहे, तितका क्वचितच कुणाकडे असेल. पहिल्या दृश्याच्या पहिल्या चौकटीपासून प्रेक्षकाचे डोळे पडद्याला घट्ट जखडून टाकण्याची भीमरूप शक्ती त्याच्याकडे आहे. या एकाच मुद्यावर भारतातीलच नव्हे तर जगभरच्या बहुतांशी दिग्दर्शकांनी राजमौलीचे पाय धुवून चरणामृत प्यायले पाहिजे, तेव्हा कुठे त्याच्या तेजाचा एखादाच अंश त्यांच्यात उतरू शकेल. आपल्या बुद्धीला पटत असतं की समोर जे दिसतंय ते प्रत्यक्ष जगात कधीच घडू शकत नाही, पण आपलं मनच राजमौलीला फितूर होतं आणि बुद्धीला पोत्यात घालून एखाद्या हिंस्र मांजराला दूर सोडून यावं तसं आपण हसत हसत सोडून येतो. आणि हे एकदा घडत नाही तर प्रत्येक चौकटीत घडतं, तीन तास घडतं आणि चित्रपट पाहाणाऱ्या एक, दोन नव्हे तर कोट्यवधी रसिकांसोबत घडतं. म्हणजे त्या दिग्दर्शकभालतिलकाची ताकद केवढी असेल, कल्पना करा फक्त. त्याचे चित्रपट, त्यांच्या चौकटी, त्यांचं प्रत्येक दृश्य ‘चांदोबा’मधील एखादी कथा सादर व्हावी आणि रंगीबेरंगी चित्रे उभारून यावीत तशी आपल्यासमोर उलगडत जातात आणि आपण लहान मूल होऊन त्या विश्वात हरखून जातो. प्रेक्षकांना रडवणं खूप सोपं असतं हो, आणि या देशाच्या श्रद्धेला व येथील बहुसंख्यकांच्या सहनशील धर्माला शिव्या घालून विचारवंत म्हणून मिरवणं तर त्याहूनही सोपं असतं. पण दुनियादारीने गांजलेल्या, पिचलेल्या प्रेक्षकाचं निरागस लहान मूल करून टाकणं आणि त्याला तीन तास अवर्णनीय अनुभव देत गुंतवून टाकणं नुसतं अवघडच नाही तर अशक्यसुद्धा आहे. राजमौली हा चमत्कार लीलया करतो, एकदा नाही तर सहस्रावधी वेळा करतो!
‘आरआरआर’चं दुसरं सगळ्यांत मोठं वैशिष्ट्य म्हणजे तो शब्दबंबाळ नाही. उलट तो शक्य तितका वेळ चित्रभाषेत बोलत राहातो. आणि जेव्हा चित्रभाषेला अजूनच शतपटींनी उठावदार करण्याची गरज असते, तेव्हा आणि तेव्हाच तो संवादांचा आश्रय घेतो. राजमौलीच्या आजवरच्या समस्त चित्रपटमालिकेत शांततेचा सर्वाधिक परिणामकारक वापर केलेला चित्रपट जर कोणता असेल, तर तो हा आहे! पात्रं तर मौनातून व्यक्त होतातच, परंतु कीरवाणीचं तांडव घालणारं अनुपम पार्श्वसंगीत पडद्यावर अनेक वेळा पूर्णपणे गप्प होतं आणि त्या त्या दृश्यांचा परिणाम न भूतो न भविष्यति वाढतो! राजमौलीने किती सूक्ष्म चिंतनातून दृश्यं रचली असतील, फक्त विचार करून पाहा. कीरवाणीचे पार्श्वसंगीत तर मी गेल्या कित्येक वर्षांत [कदाचित ‘बाहूबली – द कन्क्लुजन’नंतर (२०१७) पहिल्यांदाच!] ऐकलेले सर्वश्रेष्ठ रहमानेतर पार्श्वसंगीत आहे. हिंदी, विशेषतः मराठी चित्रपटसृष्टीने हा मुद्दा समजून घ्यायला पाहिजे की, नुसते संगीताचे तुकडे उत्तम असून चालत नाही तर ते पार्श्वसंगीत तांत्रिकदृष्ट्या निर्दोषदेखील असले पाहिजे. कीरवाणीचे संगीत आणि त्यासोबतचे ध्वनीसंयोजन शब्दशः निर्दोष आहेत. एकच गोष्ट केवळ विरस करते ती म्हणजे गाणी उत्तमच असली तरी त्यांच्यावर ‘बाहूबली’चा नको वाटण्याइतपत प्रभाव आहे. पण गाण्यांसाठीसुद्धा राजमौलीने अशा सुरेख जागा काढल्या आहेत की काय महिमा वर्णू! वर म्हणालो होतो ना की, चित्रभाषेच्या पुढचे संवाद आहेत, तसंच जिथे संवादांच्या पुढे जाण्याची गरज पडते तिथेच फक्त राजमौलीने गाणी वापरली आहेत.
के. व्ही. विजयेंद्र प्रसादांची कथा मुळातच एखाद्या रमणीसारखी देखणी आहे. पण जेव्हा त्या कथेला राजमौली पटकथेचा श्रृंगार चढवतो तेव्हा तर तिची अशी काही त्रिभुवनसुंदरी होऊन जाते की, कुणीही सहज प्रेमात पडावं! दोन महानायक, दोघांचाही अफाट चाहतावर्ग. पण असं एकदाही म्हणायला जागा नाही की याला कमी वाव दिलाय आणि त्याला जास्त. उलट दोन्हीही मुख्य पात्रे सतत एकमेकांना आणि पर्यायाने चित्रपटालाही उत्कर्षाकडे खेचतच राहातात! इतकी संतुलित पटकथा मी गेल्या अनेक वर्षांत मुख्य प्रवाहातील कोणत्याच चित्रपटात पाहिली नव्हती. दोन्हीही मुख्य पात्रांची सुसंगती (केमिस्ट्री) ही नुसती सुंदरच नाही तर आजच्या काळात दुर्लभदेखील आहे. एवढी निर्व्याज मैत्री पडद्यावर साकारायला माणूसही तसाच सच्चा असावा लागतो. राजमौलीच्या सच्चेपणाला तारक आणि रामचरण दोघांनीही अजोड साथ दिली आहे. पडद्यावर पात्रांमध्ये सुसंगती दिसण्यासाठी मुळात ती कलाकारांमध्ये असायला हवी, हे दोघेही त्या सुसंगतीचे अप्रतिम उदाहरण म्हणून समोर येतात. विशेष म्हणजे पटकथेत सर्वत्र सांकेतिकतेचा मुक्तहस्ते वापर केलाय. तो इतका सोपा आहे की, सामान्यातिसामान्य प्रेक्षकालाही चटकन कळावा पण इतका संयत आहे की तो कुठेच भडक, बटबटीतसुद्धा न वाटावा. हाच तो पटकथेतील समतोल! चित्रपटात अनेक दृश्ये, संवाद असे आहेत की त्यांचा संदर्भ इतर वेगवेगळ्या प्रसंगांत लागत जातो. पण तो संदर्भ किती जरी बारीक असला तरीही नंतरच्या त्या त्या दृश्यात तो बरोब्बर तीव्रतेने आठवतोच आठवतो. राजमौली चित्रभाषाकोविद असण्याचे याहून मोठे कोणते उदाहरण असेल!
मला अभिमान आणि काहीसा खेददेखील वाटत राहातो की, चित्रपट माध्यमाचा अभ्यास करत असल्यामुळे बरेचदा एखाद्या चित्रपटाच्या कथेत येणारी वळणं मला अचूक समजतात. परंतु इथे मी प्रामाणिकपणे मान्य करतो की, मध्यंतराच्या जरासं आधी कथेत जो एक अनपेक्षित धक्का बसतो तो मला बापजन्मीदेखील ओळखता नसता आला. इतकी सोपी युक्ती वापरून राजमौलीने तो आधी लपवलाय की त्यामुळेच तो ओळखायला अशक्य झालाय. या, या अद्वितीय सामर्थ्याला मी मान लववून प्रणाम करतो! त्यानंतर थोड्याच वेळात एका प्रसंगामध्ये भीमाच्या पाठिशी जलधारा नाचत असतात तर रामच्या पाठिशी अग्नितांडव सुरू असते, तो राजमौलीच्या दिग्दर्शनाचा परमोच्चबिंदू आहे. की ज्या भीम रामाला खांद्यावर घेतो व ते दोघे मचाणावर उडी मारतात तो राजमौलीच्या दिग्दर्शनाचा परमोच्चबिंदू आहे? खरं सांगू, अशी शेकडो दृश्ये सांगता येतील. प्रत्यक्षात सबंध चित्रपटच राजमौलीच्या दिग्दर्शनाचा परमोच्चबिंदू आहे!
एक वेंकटेस्वरुलुचा (समुद्रकणी) अपवाद वगळता चित्रपटात एकही पात्र उगाचच नाही. समुद्रकणीसारख्या ख्यातकीर्त अभिनेत्याला इतकी सोपी भूमिका का दिली असावी? कदाचित चित्रपट बहुभाषिक असल्यामुळे तमिळ प्रतिनिधित्वासाठी ते केलं असावं. पण तो एक अपवाद आहे. बाकी प्रत्येक पात्र ज्याला पडद्यावर वावरण्यासाठी विशिष्ट वेळ दिला आहे, ते प्रत्येक पात्र असं खुबीने योजलंय की त्याने कथा काही कोस तरी पुढेच नेली पाहिजे. सुरुवातीला मला वाटलं होतं की सीतेचे (आलिया भट्ट) पात्र उगाच आहे की काय, पण तिसऱ्या अंकात सुरुवातीला ती कथेला जे निराळेच वळण देऊन जाते, ते अचंबित करणारे आहे. रामायणावर चिंतन करताना मला कायम वाटायचं की वनवासी राम हा दाढी मिश्या वाढवलेलाच असणार. रामचरण हा त्या माझ्या कल्पनेतला राम साक्षात साकारतो. पण वाचिक आणि कायिक अभिनय या दोन्हीही बाबतीत त्याला तारकने अक्षरशः कच्चा खाल्लाय! अजय देवगणने लहानश्याच भूमिकेत अक्षरशः जीव ओतलाय. ॲलिसन डूडी, रे स्टिव्हनसन यांनी खलनायक चपखल साकारलेयत. ऑलिव्हिया मॉरीस कमालीची गोड दिसते.
के. के. सेंदिलकुमारचे छायांकन अप्रतिम झाले आहे. पण खरा कस संपादक ए. श्रीकर प्रसादचा लागला असणार. एवढ्या सुंदर शॉट्सपैकी काय ठेवायचं काय काढायचं आणि एवढा प्रचंड परीघ असलेल्या चित्रपटाची चटपटीत मांडणी करायची म्हणजे काही खायचे काम नाही! ‘बाहूबली’तील विभास जबरदस्त होते, तर ‘आरआरआर’मधील विभास त्याहूनही श्रेष्ठतर झाले आहेत. दुसरे म्हणजे नेपथ्य कसे उभारावे व त्याचा कसा शंभर टक्के वापर करून घ्यावा, याचा वस्तुपाठ म्हणजे ‘आरआरआर’! साडेपाचशे कोटींच्या बजेटमधील एकूणएक रुपया पुरेपूर वापरून घेतलाय आणि त्यातून झालेली निर्मिती नुसती अचाटच नाही तर चपखलदेखील झाली आहे! एका एका दृश्यावर परिच्छेदामागून परिच्छेद लिहिता येतील खरं तर, पण विस्तारभयास्तव एकच सांगतो. तिसऱ्या अंकाचा उत्कर्षबिंदू पाहा. केवढ्या सुंदर सांकेतिकतेतून राजमौलीने दाखवून दिलंय की या राष्ट्राचं उत्थान व्हावयाचं असेल तर राम आणि भीम एकत्र येण्यातूनच ते होऊ शकतं! त्याच प्रसंगापूर्वी म्हणजे तिसऱ्या अंकाच्या सुरुवातीला राजमौली रामायणाची कथा पूर्णपणे उलट फिरवतो, ती माझ्या मते या पटकथेतील सगळ्यांत सुंदर जागा आहे.
वर एका परिच्छेदात मी प्रेक्षकांसाठी निरागस शब्द वापरलाय. तो जाणूनबुजून वापरलाय बरं का! तसं बघायला गेलं तर रामराजू आणि भीम एकमेकांना कधीच भेटले नव्हते. त्यांचं खरं क्रांतिकार्यदेखील चित्रपटाच्या कथाभागानंतर जवळपास दहा वर्षांनंतर सुरू झालंय. थोडक्यात चित्रपट हा त्या दोघाही महान क्रांतिकारकांची काल्पनिक मूळकथा (ओरिजिन स्टोरी) मांडतो. हा ऐतिहासिक चित्रपट नाहीये तर इतिहासाची किनार असलेली काल्पनिका (फॅण्टसी) आहे. दुसऱ्या शब्दांत सांगतो, राजमौलीने चित्रपटात सिनेमॅटिक लिबर्टी घेतलेली नाहीये तर सबंध चित्रपटच सिनेमॅटिक लिबर्टी आहे! पण तरीही तुरळक विवाद सोडल्यास बहुतांशी प्रेक्षकांनी त्याला हसतमुखाने स्वीकारलंय. का? हिंदी ऐतिहासिक चित्रपटांमध्ये लहानसा बदल जरी केला तरी लोक चवताळतात. इथे तर खऱ्याखुऱ्या पात्रांना कल्पनेचा साज चढवलाय तरीही लोकांच्या भावना दुखावत नाहीयेत. का? या सगळ्या ‘का?’चं उत्तर एकच आहे आणि ते हे की, चित्रपट ‘वोक’ नाहीये आणि म्हणूनच तो प्रेक्षकांनी आपला म्हणून स्वीकारलाय. बहुतांशी वेळा हिंदीत किंवा इतरही तथाकथित आशयघन चित्रपटसृष्टींमध्ये ऐतिहासिकपट बनवताना जेव्हा जेव्हा सिनेमॅटिक लिबर्टी घेतली जाते, तेव्हा तेव्हा दिग्दर्शक त्याची ‘वोक’ – पण कालबाह्य झालेली मूल्यं पात्रांवर, कथेवर लादायचा प्रयत्न करतो. त्याने पात्रांचे सोशल विदुषक होतात आणि कथेची बेचव भेळ होऊन बसते. म्हणून लोक चवताळतात. म्हणून लोक नाकारतात. राजमौली असा मूर्खपणा करत नाही. तो त्याच्या मायबाप प्रेक्षकांना मूर्खात काढत नाही. तो आपल्या कलाकृतीतून रसिकांना उद्धट शिवी घालत नाही. तो लोकांच्या निर्भेळ भावनांना कलेतून अलगद साद घालतो. त्याचा चित्रपट आस्थेच्या, श्रद्धेच्या प्रतीकांना विचित्र विचारसरणींपायी दूर लोटत नाही, उलट अभिमानाने मिरवतो. त्याची ऐतिहासिक पात्रं काल्पनिकतेचा साज लेऊन जरी आली तरी ती जी मूल्यं मांडतात ती काल्पनिक पॉलिटिकल करेक्टनेसची नाहीत. त्याची पात्रं जी मूल्यं मांडतात ती या राष्ट्राच्या मातीतील आहेत, कालजयी आहेत, चिरंतन आहेत आणि म्हणूनच सुसंगत आहेत. म्हणून लोक त्यांना प्रेमाने स्वीकारतात.
राजमौलीचा विकास नीट पाहा. ‘बाहूबली’ द्वयी (२०१५-१७) साकारायला ‘मघाधीरा’पेक्षा (२००९) लाखपटींनी अवघड होती. पण मी अत्यंत जाणीवपूर्वक विधान करतो की, ‘आरआरआर’ हा ‘बाहूबली’पेक्षा लाख पटींनी गुंतागुंतीचा व साकारायला अवघड आहे. आणि म्हणूनच सांगतो, राजमौली त्याच्या भरमसाठ बजेटमुळे यशस्वी नाही. राजमौली भारताची कथा, भारताच्याच भाषेत अत्यंत अभिमानाने सबंध जगाला डंके की चोट पे ऐकवतो, म्हणून यशस्वी आहे. ‘आरआरआर’चं सार हेच आहे. ‘आरआरआर’ या बाबतीत ‘बाहूबली’पेक्षाही सरस आहे!
There’s a great scene in #TheKashmirFiles. When Krishna (Darshan Kumar) gives his speech in ANU (an obvious wordplay!), Radhika Menon (Pallavi Joshi) who plays a brilliant amalgamation of several real life characters, asks him to stop. And a student sitting right beside her says, “No, let him speak. We want to listen”. This sums up the mood of the nation, especially the youth, who genuinely wanted to listen to the horrendous genocide of the Kashmiri Hindus for decades but our film industries were so tied with peddling the goody goody and romantic side of the Kashmir – often with the glorification of terrorists – that they either never told the stories of the most shameless ethnic cleansing of Bhaaratiya history or they made them bollywood-appropriate. Vivek Ranjan Agnihotri on the other hand doesn’t hold anything back in his film and an eager nation listens, just like the students of ANU who were kept ignorant to suit some political propaganda.
And boy, does he tell his story with brutal honesty! I must admit that I never liked Agnihotri’s previous outing The Tashkent Files. It was a bold but scattered film where all the narratives never really gelled together and though it asked some tough questions the resulting film was rather an assault on the senses. He follows the same narrative structure here. He puts the sides of Kashmiri Pandits, separatist murderers, politicians, Police, media, civil services, thinkers, youth torn apart amongst the narratives; perspective of almost everyone possible in front of us and yet manages to make his own ruthless statement. This very thing sets The Kashmir Files leagues apart from The Tashkent Files where he seemed to be held back at the crucial moments.
In that sense, Krishna here works more with the audience as a layered character than the incoherent Raagini (Shweta Basu Prasad) in previous outing. This is just another example of how Agnihotri’s writing has been seriously improved. His screenplay is full of insights and dialogues speak in subtext. His direction still becomes somewhat loud for such a terrifically subtle piece of cinema, but he deserves full credit for this emotionally rich yet intelligent writing. Having said that, I still feel the metamorphosis of Krishna could have been handled better. Capturing all the sides of the narrative, Udaysingh Mohite’s camera moves with panache. So does Rohit Sharma’s score. Shankh Rajadhyaksha’s editing though crisp, some may still found a space for improvement in it.
Mithun Chakraborty, Puneet Issar, Prakash Belawadi, Atul Srivastava are all seasoned actors and work excellently well. Though Mrunal Kulkarni has lesser screentime and fewer dialogues, she makes her presence felt, proving how she knows her craft out and out. Bhasha Sumbli gives life to Sharada Pandit and makes her eternal pain memorable. Pallavi Joshi portrays the vicious Radhika Menon with the way only she can.
But I must save my finest of the praises for two extraordinary artists. One is Chinmay Mandlekar who plays Farooq Bitta. He is the most merciless, cold-blooded villain you wouldn’t have seen in years on screen. It becomes hard to believe that the same person plays Chhatrapati Shivaji Maharaj in Pawankhind which is simultaneously running in theatres. Shows his versatility and the fact that a great director can extract wonders from him. And yet Anupam Kher who plays Pushkar Nath Pandit takes the cake. He infectious agony makes us feel like he is not playing a role, but reliving the trials, tribunals and ultimate injustice the Kashmiri Hindus suffered. For this role, Kher deserves all the awards possible for acting including a National Award.
Make no mistake, The Kashmir Files is not a perfect film. No film ever is. But what makes it successful is that it cuts out all the melodrama and presents the plight of people who live like refugees in their own nation as it is. And in that process, it subverts the expectations of audience in a poetic way and kicks all of us at the right places. It’s a feat no other mainstream filmmaker has ever achieved in last three decades. The Kashmir Files, the story of the most gut-wrenching pogrom and following exodus in the history of Bhaarat, deserves to be seen, heard and experienced on as many international platforms as possible.
उदगमंडलमच्या मार्गावर आट्टप्पाडीच्या जंगलासमीप एक कार थांबवली जाते. ट्रॅफिक पोलिस, अबकारी खाते आणि पोलिस दल यांचं नेहमीचंच जॉईंट ऑपरेशन असतं ते. तो सबंध भाग दारुमुक्त म्हणून घोषित केलाय. नेमकं याच कारमध्ये दारुच्या एक नव्हे, दोन नव्हे तर तब्बल बारा बाटल्या सापडतात. कारचा दरवाजा उघडताना आत दारू पिऊन लास झालेला माजी सैनिक कोशी कुरियन (पृथ्वीराज सुकुमारन) खाली पडतो. आधीच गरम डोक्याचा त्यात दारू प्यायलेला कोशी त्या तिन्ही सुरक्षादलाच्या लोकांसोबत भांडू लागतो. पोलिसांच्या गाडीचा हेडलाईट फोडतो तो. कोशीच्या अंगात रग आहे. सगळ्यांना मिळून एकत्रितपणेसुद्धा आवरत नाही तो. ते पाहून पीआय अय्यप्पन नायर (बिजू मेनन) गाडीतून खाली उतरतो आणि कोशीच्या खाडकन मुस्काडात लावतो. एकदा नाही तर अनेकदा. कोशीच्या मुसक्या आवळून त्याला पोलिस ठाण्यात आणलं जातं. तिथे पोलिस त्याच्या मोबाईलमधले कॉण्टॅक्ट्स पाहात असताना त्यांना केरळच्या अनेक बड्या प्रस्थांची नावं दिसतात. पोलिसांची साहजिकपणे फाटते.
पण आता तर एफआयआर नोंदवून झालाय. आणि तसं बघायला गेलं तर या प्रकरणात खरोखरच चूक कोशीची आहे. एसआय अय्यप्पन वरीष्ठांना फोन करून विचारतो. सीआय सतीश (अनिल नेदुमंगड) त्याला सांगतात की, ‘थोडं धीराने घे. त्याला प्रेमाने वागव. त्याला त्याच्या गुन्ह्यांची गंभीरता समजावून सांग’. खरं तर पोलिस ठाण्यात आल्यावर आणि तऱ्हेतऱ्हेचे सेक्शन्स लावल्यावरही कोशीचा माज एका कणभरही कमी झालेला नाहीये. त्याचा उद्धटपणा अजूनही तितकाच आहे. त्यामुळे अय्यप्पनची त्याला चांगलं वागवण्याची अजिबातच इच्छा नाहीये. पण काय करणार, वरीष्ठांची आज्ञा! तो त्याच्या अंतरात्म्याच्या आवाजाला अनिच्छेने मुरड घालतो आणि कोशीला माणूसकीने वागवतो. बास! इथेच चूक होते त्याची. धूर्त कोशी पोलिसांच्या चांगुलपणाचा फायदा घेतो आणि त्यांच्यावरच गेम करतो. इथून सुरू होतो, ‘अय्यप्पनूम कोशियूम’ नावाचा वाघ आणि लांडग्याचा एकमेकांची शिकार करण्याचा हिंस्र आणि रानटी खेळ!
‘अय्यप्पनुम कोशियुम’चं बीज असं आहे ना की त्यातून अतिशय मसालेदार व्यावसायिक ॲक्शनपट बनू शकला असता. तसा तो बनत नाही, यातच त्याचं खरं यश सामावलेलं आहे. या सिनेमाचं वर्णन सर्वत्र ॲक्शन थ्रिलर असं केलंय. मी सांगतो, चुकीचं आहे ते. सिनेमात सगळे मिळून पाच-सहा फाईटसीन्स असतील. ॲक्शन हा सिनेमाचा भाग आहे, पण तो त्याचा खरा जॉन्रा नाहीच. सिनेमात सूडाचं नाट्य आहे पण तो रिव्हेंज थ्रिलरसुद्धा पूर्णपणे नाही. सिनेमा खरं तर आहे सायकॉलॉजिकल थ्रिलर. कोशी फक्त नावालाच सैनिक होता. त्याच्यात सैनिकाची शिस्त नावालासुद्धा नाही. त्याचे राजकारणात खूप वरपर्यंत संबंध आहेत. पैशांचं पाठबळ आणि अत्यंत टॉक्झिक बापाचा (रणजित) माज त्याच्यापाशी आहे. आणि त्यांच्याच जीवावर त्याची सगळी रग आहे. अय्यप्पनकडे यातली एकही गोष्ट नाही. त्याच्याकडे आहे ती फक्त खऱ्याची बाजू आणि सत्तावीस वर्षे सर्व्हिस करताना कमावलेलं गुडविल. आणि तरीही इथे ना कोशी पूर्ण खलनायक आहे ना अय्यप्पन पूर्ण नायक.
एकमेकांवर एकापाठोपाठ एक कुरघोड्या करताना कोशी आणि अय्यप्पन दोघेही एकमेकांच्या मानसिकतेत वेळोवेळी डोकावून बघत असतात. त्यातून त्यांच्या शत्रुत्वातही विचित्र अशी मैत्री फुलत जाते. दोघेही अत्यंत मानी. त्यामुळे ते महाभारतीय युद्धासारखे आदर्श नियमांनी लढतात. कोशीचा बाप ज्यावेळी रडीचा डाव खेळायचं ठरवतो, तेव्हा आपल्या बापासमोर कधी तोंड वर करून बोलायची हिंमत नसलेला कोशी पहिल्यांदाच बापाशी भांडतो ते सुद्धा आपल्या शत्रूच्या बाजूने. आणि कोशी ज्यावेळी अय्यप्पनशी शत्रुत्व करण्यात मर्यादा ओलांडून पुढे जातो त्यावेळी कोशीचा वकील (बेंझी मॅथ्यूज) त्याला अय्यप्पनने मुळात तुला आयपीसीखाली अटक करून कसे उपकार केले आहेत ते समजावून सांगतो. आणि तरीही दोघांचंही शत्रूत्व जरादेखील पातळ होत नाही. कोशी अय्यप्पनचं अस्तित्व, त्याचं सर्वस्व हिसकावून घेतच राहातो आणि अय्यप्पन कोशीच्या अस्तित्वाचे बारीक बारीक बारीक बारीक तुकडे, इतके बारीक तुकडे की कोशी स्वतःच स्वतःला ओळखू शकणार नाही, करतच राहातो.
सिनेमात आरडाओरडा नाही. उलट भावनांचा महापूर अतिशय संयत शब्दांत रोखून धरण्याच्या अचाट ताकदीचं प्रदर्शन आहे. संवाद टाळ्या घेणारे नाहीत तर आत्म्यावर शहारा उमटवू शकणारे भयंकर आहेत. सुरुवातीच्या प्रसंगांमध्ये कोशी एकदा अय्यप्पनच्या घराबाहेर जाऊन फुशारक्या मारतो, अय्यप्पनला अनौरस म्हणून हिणवतो. इतका वेळ ऐकून घेणारी अय्यप्पनची बायको (गौरी नंदा) तान्ह्या पोराला शांतपणे पाळण्यात घालते आणि पदर खोचून कोशीकडे येते आणि फक्त दोनच वाक्यं सुनावते. बास! कोशीची चड्डीच पिवळी व्हायची बाकी राहाते. त्याचवेळी अय्यप्पन त्याच्या बुलेटवरून येतो. कोशीची अवस्था बघून तो त्याला म्हणतो की, ‘तिने दोनच वाक्यांत तुझी फाडून ठेवली, विचार कर मी जर सुरू झालो तर तुझं काय होईल’! अय्यप्पनचं म्हणणं अक्षरशः सत्य असतं कारण त्यानंतर सीआय सतीश कोशीला जे सांगतो ते ऐकून तर त्याची पाचावर धारण बसते.
सिनेमात खूप साऱ्या कायद्यांची खूप सारी कलमे योग्य ठिकाणी पेरली आहेत. कोणत्याही खटकेबाज संवादांपेक्षा त्यांचा प्रभाव अनेकपटींनी जास्त पडतो. हे नि:संशय एकेकाळी वकील असलेल्या दिग्दर्शक कै. सचिचेच यश आहे. कोशी आणि त्याचा ड्रायव्हर कुमारन (रमेश कोट्टायम) यांचं नातं तर इतकं सुरेख चितारलंय की काय सांगू! सिनेमा जवळजवळ तीन तासांचा आहे. पण इतकी योग्य गति राखलेला सिनेमा गेल्या अनेक वर्षांत क्वचितच आला असेल. लेखन, संपादन, दिग्दर्शन, छायाचित्रण, पार्श्वसंगीत कुठे कुठेच खोट काढायला जागा नाही. फक्त एकच त्रुटी मला आढळली ती म्हणजे क्लायमॅक्सचा ट्विस्ट प्रेक्षकांना खूप आधीच सांगून टाकायला नको होता. त्याने चित्रपटाचा प्रभाव यत्किंचितही उणावत नाही, पण तो वेगळ्या प्रकारले हाताळला असता तर तोच प्रभाव अजून वाढू शकला असता. बाकी इतकी सुरेख पात्रयोजना मी तरी ‘विक्रम-वेधा’नंतर (२०१७) पहिल्यांदाच पाहिली आहे.
गेल्या दोन-चार वर्षांत असं होत होतं की, कोणताच चित्रपट मला संपूर्ण आवडत नव्हता. चांगला चांगला म्हणवणारा चित्रपटही पूर्ण समाधान देत नसायचा मला. निष्कलंक असं काही सापडतच नव्हतं. ‘अय्यप्पनुम कोशियुम’चं यश सांगू? या चित्रपटाने माझा अनेक वर्षांचा उपवास सुटला. सिनेमा पाहिल्यावर एकाचवेळी भारलेलं आणि अंतर्यामी रितं वाटायला लावणारी भावना या चित्रपटाने मला दिली. या चित्रपटाने माझा चित्रपट या माध्यमावरील विश्वास पुन्हा एकदा दृढ केला. या एकाच मुद्यावर तुलना करायची झाली तर हा चित्रपट ’96’च्या (२०१८) दर्जाचा आहे. ‘अय्यप्पनुम कोशियुम’चे, खरंच सांगतो, माझ्यावर खूप खूप उपकार आहेत!
