Category: Vaidik Knowledge

  • अखंडा – यतो धर्मस्ततो जय:

    अखंडा – यतो धर्मस्ततो जय:

    कर्नाटकच्या सीमेवर सैनिकांची एक तुकडी मोहिमेवर असते. त्यांचं लक्ष्य असतं नक्षलवादी गजेंद्र साहू. कर्मधर्मसंयोगाने साहू पळून जाण्यात यशस्वी होतो व एका हिंदू साधूच्या आश्रमात शरण घेतो. आश्रम, तेथील महंत आणि त्यांचा समाजावरील प्रभाव यांच्या प्रचंड ताकदीची जाणीव साहूला होते व ती ताकद हस्तगत करण्यासाठी तो महंतांचा खून करतो आणि त्यांची जागा घेतो. त्याच आसपास एका कुटूंबात प्रसुती होते. जुळी मुलं. पण एक जिवंत आणि दुसरा मृत. गावात वास्तव्यास असलेला अघोरी अनपेक्षितरित्या त्या घरी येतो आणि मृत बालकाची मागणी करतो. मुलाची आई अद्याप मूर्च्छेत असते. वडील तिच्या नकळत ते बाळ अघोरीला देऊन टाकतात. हस्ते परहस्ते त्या मृत बालकाचा प्रवास होऊ लागतो. या तसं बघितलं तर दोन वेगवेगळ्या घटना. पण त्यांना एकत्र आणण्याचं आणि त्यातून अत्यंत श्रीमंत व्यावसायिक मूल्यं असलेला ‘अखंडा’ बनवून दाखवण्याचं श्रेय जातं ते बोयापती श्रीनूला!

    ‘अखंडा’चा पूर्वार्ध कमालीचा संथ आहे. संथ आणि पूर्वानुमेय (प्रेडिक्टेबल) घटनांनी भरलेला! पण ते सहन करत असतानाही आपल्याला आतून वाटत राहातं की हे कोणत्या तरी मोठ्ठ्या यंत्राचे सांधे जुळवणं सुरू आहे. ते सांधे एकदा जुळले की सबंध चित्रपट फुलून येणार आहे. तसंच होतं. चित्रपट जरी मूळ संघर्ष अंथरायला वेळ घेत असला तरी एकदा तो त्या क्षेत्रात घुसला की स्फुल्लिंगातून अपरिमित तेजस्वी विस्फोट व्हावा तसा फुलून येतो!

    नंदमुरी बाळकृष्ण अर्थात बालय्याला चित्रपटात दुहेरी भूमिका आहेत. एक म्हणजे रक्तपातावर विश्वास नसलेला मुरली आणि दुसरा म्हणजे दुर्जनांचा रक्तपात हेच उत्तर यावर ठाम विश्वास असलेला अखंड रुद्र सिकंदर अघोरा! पहिल्या भूमिकेतदेखील खूप सारे टाळ्या-शिट्ट्या वसूल करणारे क्षण असले तरी ते काही बालय्याचं नेहमीचं मैदान नाही. त्यामुळे त्या भूमिकेत तो काहीसा अडखळतो, काहीसा चाचपडतो. पण अंती आपल्या अनुभवाच्या जोरावर कथेचे सांधे जुळवण्याची भूमिका निभावून नेतो. आणि एकदा का ते सांधे जुळले की मग अखंडाच्या रुपात तो अक्षरशः तांडव घालतो तांडव! त्या पात्रात त्याचं रूप, त्याची देहबोली, त्याचं ठायीठायी संस्कृत बोलणं, सगळ्यांपासून तुटक व कोणत्याही सांसारिक पाशांपासून मुक्त असणं आणि कसलाही धरबंध न बाळगता थैमान घालणं साऱ्या साऱ्या गोष्टी वरच्या परिच्छेदात सांगितल्याप्रमाणेच फुलून येतात!

    बॉलिवूडची प्रथाच आहे धर्माचा शक्य तितका अपमान करणं, धर्मपरायण मंडळींना शक्य तितकं नीच लेखणं. बॉलिवूडमध्ये काम करणारे लेखक, दिग्दर्शक, तंत्रज्ञ सारेच विदेशी शिक्षणाची पैदास असल्यामुळे त्यांना ना या देशाची माती ठाऊक असते ना त्या मातीच्या भावना. त्यामुळेच त्यांचे चित्रपटही तसेच असतात – विसविशीत, उथळ आणि अगोचर! या देशाच्या वैविध्याला एका धाग्याने जोडणारा हिंदू धर्म तर त्यांना स्वप्नातही नकोसा असतो, उलट ते त्याचा आपापल्या अभिव्यक्तींतून शक्य तितका तिरस्कारच करत असतात. तेलुगू चित्रपटसृष्टी असल्या अंधश्रद्धांना थारा देत नाही. ‘अखंडा’मध्ये सबंध चित्रपटभर भगव्या संकेतांचा मुक्तहस्ते वापर केलाय. नुसत्या नायकाच्या वेशातच नाही तर गाड्या, पात्रांच्या ओळखपत्राची दोरी अशा नजरेला सहज न दिसणाऱ्या जागांवरही केसरी उधळण आहे. चित्रपटातील जोड्या विवाहसंस्थेवर विश्वास ठेवणाऱ्या आहेत आणि कुटूंबे कुटूंबसंस्थेवर विश्वास ठेवणारी आहेत.

    पण चित्रपटाचं सगळ्यांत मोठं वैशिष्ट्य म्हणजे लेखक-दिग्दर्शकांचा धर्माबद्दलचा अभ्यास अतिशय सूक्ष्म आहे. अघोरी पंथाचा वेश, त्यांची वर्तनाची पद्धत इ. गोष्टी तर त्यांना यथायोग्य साधल्या आहेतच. मंदिर का आवश्यक असते आणि मंदिराच्या उभारणीत धर्म किती खोलवरचा आध्यात्मिक विचार करतो हे सांगणारा प्रसंग अतिशय सुंदर झालाय. एका प्रसंगात नायक खलनायकाला मारत असताना त्याच्या शरीरावर प्रहार करताना कुंडलिनीच्या सात चक्रांची वर्णनं करतो. बॉलिवूडवाल्यांना मुळात कुंडलिनी नावाचं काही असतं हेच ठाऊक नसेल! पण सगळ्यांत जबरदस्त प्रसंग झालाय तो जिथे नायक ‘अहिंसा परमो धर्म:’च्या पुढे जात ‘धर्म: हिंसा तथैव च’ सांगतो, तसं वागतो पण तिथून निघून जात असताना पायाखाली चुकून येत असलेल्या निर्दोष मुंगळ्याचाही जीव घेत नाही!

    पण या सगळ्या मारधाडीच्या आणि अभिनिवेशाच्या आत मला हा चित्रपट त्यातील सगळ्या गुणदोषांसह आवडण्याचं सगळ्यांत मोठं कारण सांगू? ते कारण आहे, अखंडा आणि मुरलीच्या लहान मुलीमधील हळवं नातं. त्यांच्यात सगळे मिळून पाच-दहा संवाद असतील. पण न बोलताच एक सन्यासी आणि अबोध बालिकेतील नात्याची घट्ट वीण बोयापती श्रीनूने जी सुरेख विणलीये आणि बालय्यानेही ती जितक्या अनपेक्षित संयतपणे चितारलीये तिला तोड नाही. जननी नाव दाखवलंय तिचं. अखंडा एकाच वेळी तिला लहान बालिका आणि जगज्जननी जगदंबा म्हणून लळा लावतो, ते अतिशय लाघवी आहे.

    या नव्या वर्षात ‘पुष्पा’ने सबंध देशभर धुरळा उडवलाय. तुलनाच करायची झाली तर २५० कोटींच्या बजेटमध्ये बनलेल्या ‘पुष्पा’ने ३७० कोटी म्हणजेच बजेटच्या तुलनेत दिडपट पैसे कमावले आहेत. त्याचवेळी ७० कोटींत बनलेल्या ‘अखंडा’ने १५० कोटी म्हणजेच बजेटच्या तुलनेत दुप्पट कमाई केली आहे. शुद्ध संख्याशास्त्रीय भाषेत बोलायला गेलं तर ‘अखंडा’ हा निर्मात्यांसाठी अधिक फायदेशीर ठरलाय. मी गेल्या जवळपास अर्ध्या दशकाहून अधिक काळ सांगतोय की ‘रीजनल इज द न्यू नॅशनल’. ‘अखंडा’ तसाच आहे. प्रादेशिक असूनही राष्ट्रीय स्तरावर धार्मिक अस्मितेला फुंकर घालणारा. भौतिकशास्त्राचे नियम पाळायला तो काही ख्रिस्तोफर नोलनचा चित्रपट नाही. त्याच्या पूर्वार्धातील संथपणा, अनावश्यक गाणे (जय बालय्या), पूर्वार्धात बालय्याचं अवघडलेपण सहन करू शकलात आणि मसालापट हे मसालापट म्हणून बघू शकण्याइतकी परिपक्वता तुमच्या ठायी असेल तर तुम्हाला तो आवडण्याची अखंड शक्यता आहे! सर्वोत्तम अनुभवासाठी मूळ तेलुगू भाषेतच पाहा.

    *३.५/५

    — © विक्रम श्रीराम एडके
    [अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

  • Karna – As He Really Was

    Karna – As He Really Was

    Mahabharata is Itihasa. Traditionally, it’s a History, rather than imagination. And therefore, like in the real life all its characters are neither fully dark nor fully bright, but gray. Characters tilted towards the darker side are Kauravas and their allies. But even in those characters, the most vindictive was Karna. Yes, the very Karna who is presented as a hero by some writers of fictional fantasies and tv fanboys.

    Karna was not even a good warrior as his fans want to present. Allow me to give you an example. After finishing the studies, Dronacharya asked Kauravas and Pandavas to wage war on King Drupad. During the duel, the so called invincible Karna was severely wounded and fled the battlefield. He did the same after many years too while fighting with Brihannala, i.e. Arjuna while all the Kauravas tried to abduct the cows of King Virat. Karna abandoned his best friend Duryodhana and fled during the battle with Chitrarath Gandharva too. All this while his so called Kavacha and Kundala, i.e. body armor and earpieces were intact. It is mentioned that during the Mahabharata war, Karna even retreated while facing Bhima. And no, they weren’t fighting with a Gada, i.e. a Mace, Bhima’s weapon of choice, it was a battle in Archery!

    In the Lakshagruha arson conspiracy, Karna was an active conspirator with Duryodhana. After the Lakshagruha and the Swayamvar, when Dhritarashtra was of the mind of separating the Kingdom between Kauravas and Pandavas, it was Karna who advised against it. Remember, Pandavas were the rightful heirs and Kauravas were but the trustees who became greedy. It is said that Karna was insulted during the Swayamvar. But the truth was that he tried to compete despite being clearly aware of the rules.

    Karna always lusted after Draupadi. During the Dyuta, i.e. the game of dice, when Dusshasan dragged Draupadi in the hall, Karna cheered and congratulated Dusshasana. He was the one who called the queen Draupadi a whore and argued that whether she wears clothes or not is immaterial. So stripping her off was Karna’s idea. He even called for her enslavement. Undoubtedly, Duryodhana was the head of the conspiracy. But lest we forget to assess Karna’s active role too. Remember, all this happened to that woman while she was menstruating.

    Karna was a very charitable person. But his charity too wasn’t absolute. In Mahabharata he takes an oath, that until I kill Arjuna, no needy person will leave from my door without an appropriate donation. It simply means that his intentions behind the charity were not pure, but were dependent on the event of him Killing Arjuna. In other words, Karna knew that he was a sinful man and wanted to gather Punya, i.e. good virtues before facing Arjuna.

    Duryodhana was a villain. He openly expressed his envy towards Pandavas many times. But he was a villain that everyone could see. Karna was more dangerous than Duryodhana because he concealed his villainy well behind the veil of a good image. He was unpredictable to common minds. He played victim card whenever it suited him. Duryodhana called Karna his friend, but Karna manipulated him several times for his desires, made sure that Duryodhana’s envy towards Pandavas will keep on burning. And when the time came for the supreme sacrifice, he shirked away. In fact, Bhishma while openly criticizing Duryodhana served his purpose better than the so called best friend. Yes, Karna was killed while not wielding a weapon and that was wrong, but then what lives wrongfully ends wrongfully too. That is why even Karna couldn’t counter Krishna when he recounted all the past sins of the latter.

    Karna was deprived of status, wealth everything from childhood. But then, even Krishna faced exactly the same fate. One was emerged as the greatest philosopher of all time and other a sociopath. Karna was taken under Duryodhana’s wings at the early stages of life, while Krishna was a self-made man who survived many attempts on his life since very childhood. Krishna’s approach was positive even in poverty while Karna’s was negative even in abundance. Mahabharata is history. But it is a study in psychology too. Read original scriptures written by Vyasa who, let me add, was a contemporary of the times, and you will see a picture completely different than tv shows and novels.

    — © Vikram Edke
    [Visit: www.vikramedke.com]

  • सजीवीकरणातून साकारलेल्या वैश्विक कथा : लव्ह डेथ + रोबॉट्स

    भारतीय (विशेषतः उत्तरेकडील) चित्रपटसृष्टी आणि अभारतीय चित्रपटसृष्टी यांच्यात एक मूलभूत अंतर आहे. भारतीय चित्रपटसृष्टी या सजीवीकरणाला (ऍनिमेशन) लहान मुलांनी पाहायची गोष्ट मानतात तर अभारतीय चित्रपटसृष्टी मात्र जे जे काही प्रत्यक्ष चित्रणातून साध्य होऊ शकत नाही अथवा ज्याची साथ लाभल्यास प्रत्यक्ष चित्रण अनेक पटींनी अधिक खुलते अशी गोष्ट म्हणजे सजीवीकरण, असे मानतात. पहिल्या वाक्यात मुद्दामहूनच दोन गोष्टी लिहिल्या आहेत. एक म्हणजे अभारतीय चित्रपटसृष्टी. कारण, केवळ पाश्चात्यच नाही तर अनेकानेक पौर्वात्य चित्रपटसृष्टीदेखील सजीवीकरणात अग्रेसर आहेत त्या केवळ सजीवीकरण म्हणजे लहान मुलांच्या गोष्टी असा डबक्यातला विचार न करण्यामुळेच. याचे अतिशय प्रसिद्ध उदाहरण म्हणजे आपणां सर्वांनाच ठाऊक असलेला युगो साकोंचा ‘रामायण – द लिजण्ड ऑफ प्रिन्स राम’ हा १९९२ सालचा चित्रपट. वरवर लहान मुलांसाठी वाटणारा हा चित्रपट मोठ्यांच्याही मनाला तितकाच हात घालतो. आज सुमारे दोन दशके उलटल्यावरही या चित्रपटाच्या तोडीचे काहीच आपल्याकडे बनले नाही, हा दैवदुर्विलास नसून आपले या माध्यमाकडे झालेले दुर्लक्ष आहे, असे माझे ठाम मत आहे. या बाबतीत आपल्याकडील दाक्षिणात्य चित्रपटसृष्टी उत्तरेकडील चित्रपटसृष्टींपेक्षा लाखों पटींनी पुढे आहेत, हा दुसरा मुद्दा. सजीवीकरण जरी नाही तरी केवळ विभासांच्या (व्हिज्युअल इफेक्ट्स) जीवावर उभे राहिलेले अनेकानेक चित्रपट तमिळ, तेलुगू, मलयाळम चित्रपटसृष्टींत दिसतात. तसे ते हिंदीतही दिसतातच. पण तुलना केल्यास हिंदीवाले तांत्रिकदृष्ट्या अजूनही खूपच मागे आहेत.

    हे नमनालाच घडाभर तेल मी का ओततोय? काही वर्षांपूर्वी एक चित्रपटदिग्दर्शक माझ्याकडे आला होता. त्याला ओटिटी प्लॅटफॉर्म्सवर पिच करण्यासाठी कल्पना हव्या होत्या. मी त्याला सुचवले की, “चित्रपटसृष्टींमध्ये विज्ञानकथा हा प्रकार फारसा का हाताळला जात नाही माहितीये? कारण त्यांना कथा कळत नाही आणि विज्ञान तर त्याहून कळत नाही. त्यांची सगळी अक्कल विज्ञानाच्या नावाखाली उथळ पाण्याच्या बालिश खळखळाटात. मी तुला दहा परिपक्व विज्ञानकथा देतो. त्या कथा आपण सजीवीकरण अधिक प्रत्यक्ष चित्रण अशा मिश्रणातून मांडू. ही कल्पना जर चालून गेली तर हवी तितकी पर्वे करू शकतो आपण”. त्याने त्यावर नेहमीचेच उत्तर दिले, “लहान मुलांसाठीचे कार्टून्स ओटिटीवर कोण पाहील”? मी म्हणालो, “अरे बाबा, सगळ्या कथा प्रौढांसाठीच असतील”. पण त्याला काही ते पटलं नाही. अर्थातच तो प्रकल्प बारगळला. आणि काही दिवसांपूर्वी माझ्या दृष्टीस डेव्हिड फिंचर, टिम मिलर व जोशुआ डोनेन कार्यकारी निर्माता असलेली नेटफ्लिक्स मालिका “लव्ह डेथ + रोबॉट्स” पडली. अधाश्यासारखा पहिला सीझन खात असताना त्या तथाकथित दिग्दर्शक मिनिटाला मिनिटागणिक कचकचीत शिव्या घालताना जी काही मजा आली, त्याला तोड नाही.

    लघुपटसंग्रह अथवा अँथॉलजीचा सगळ्यांत मोठा लाभ हा असतो की, प्रेक्षकांना ठराविक विषयावर खूप मोठ्या आवाक्यातील अभिव्यक्ती हाताळलेल्या पाहायला मिळतात. “लव्ह डेथ + रोबॉट्स” या शीर्षकातच मालिकेतील कथांचे विषय सहजपणे दिसतात. संग्रहातील प्रत्येक कथा या शीर्षकातील एक किंवा अनेक विषयांचा मागोवा घेतात. पण हा मागोवा त्या घेतात, विविध विज्ञानकथालेखकांच्या लेखणीच्या जोरावर. मालिकेतील बहुतांशी कथा या कोणत्या ना कोणत्या लघुविज्ञानिकेचे दृक्माध्यमासाठी केलेले अनुकूलन (अडॅप्टेशन) आहेत.

    प्रलयोत्तर (पोस्ट-अपोकॅलिप्टिक) इंग्लंडमध्ये अवैध मारामारीत सहभाग घेणारी नायिका (सॉनी’ज् एज) ही धक्कातंत्राचे उत्तम उदाहरण आहे. प्रलयोत्तर जगात तीन यंत्रमानव फिरायला आलेयत (थ्री रोबॉट्स) ही कथा प्रलयोत्तर जगाचाच विषय हाताळते, पण त्यांचा दृष्टीकोन पूर्णतः वेगळा आहे. त्या कथेतून केवळ स्टेटस सिम्बॉल म्हणून विविध ऐतिहासिक स्थळे फिरणाऱ्या पण प्रत्यक्षात इतिहासाची फारशी जाण व आवड दोन्हीही नसणाऱ्या पर्यटकांवर उत्कृष्ट रूपक साधले आहे. त्या पुढील ‘द विटनेस’ ही कथन आणि तंत्र अशा दोन्हीही पातळ्यांवर या संग्रहातील माझ्या सर्वाधिक आवडत्या कथांपैकी एक. का, ते तुम्हीच बघून ठरवा. ‘सूट्स’ कथेतून आक्रमक आणि आक्रमित यांच्या वरवर दिसणाऱ्या भूमिकांवर कमालीचे तिरकस भाष्य केले आहे. ही कथा पाहिल्यावर तुम्हाला जाणवेल की, सध्यादेखील जगभरात व्हिक्टिमकार्ड खेळणाऱ्यांकडून हेच सुरू नाहीये का! ‘सकर ऑफ सोल्स’ अभिजात थराराचा अनुभव देते, तर ‘बियॉण्ड द अक़ीला रिफ्ट’ मायावादाकडे एका वेगळ्याच दृष्टीने पाहाते. ‘गुड हंटिंग’ ब्रिटिशांच्या वसाहतवादासोबतच औद्योगिक क्रांतिचा विषय चीनी पुराणशास्त्राच्या पार्श्वभूमीवर हाताळते, तर ‘द डम्प’ भयकथा आणि तत्त्वज्ञानाच्या सीमेवर गूढ नृत्य करते. विज्ञानकथेची एक उपशैली आहे, ‘मिलिट्री-सायफाय’. त्या शैलीत मोडणारी ‘शेप शिफ्टर्स’ ही कथा कल्पनाविलासाच्या आडून वर्णद्वेष आणि अमेरिकेतील दासप्रथा मांडू पाहाते, तर ‘द हेल्पिंग हँड’ अवकाशातील थराराचा रोमहर्षक पट उलगडते. मिलिट्री-सायफाय प्रकारचीच ‘लकी १३’ निष्ठा आणि श्रद्धेची एक आगळीच कहाणी सांगते. ‘आईस एज’ कथा सिद्ध करते की मनाची कवाडे जर उघडी असतील तर कल्पना करायला, ती कागदावर मांडायला आणि कागदावर मांडलेली कल्पना पडद्यावर चित्रित करायला कसलंच बंधन नसतं. युद्धाच्या काळात कम्युनिस्ट रशियाच्या सैन्याने केलेला एक प्रयोग केवढा अंगाशी येतो याचं काल्पनिक, तरीही भयकारी पण तितकंच ह्रदयस्पर्शी चित्रण ‘द सिक्रेट वॉर’मध्ये आढळते.

    नुकतेच या मालिकेचे दुसरे पर्व प्रकाशित झाले. पहिल्या पर्वात असलेल्या १८ भागांच्या तुलनेत दुसरे ८ च भागांचे पर्व निम्म्याहून छोटे आहे. पण त्यातही ‘ऑटोमेटेड कस्टमर सर्व्हिस’ तंत्रज्ञानावर आणि बिगटेक कंपन्यांवर प्रमाणाबाहेर विसंबणाऱ्या समाजाचं भयाण वास्तव चित्रित करते. ही कथा काल्पनिक आहे, पण ती कल्पना सत्यात उतरायचा दिवस कदाचित कल्पनेहूनही जवळ असेल. पुराणकाळापासून माणसाने कायमच अमरत्त्वाचा ध्यास घेतलाय. पण ज्या अमरत्त्वाला उत्तर मानावं ते नीतिमत्तेचे केवढे मोठे प्रश्न उपस्थित करू शकते, याचा मागोवा ‘पॉप स्क्वाड’ घेते. कदाचित म्हणूनच पुराणांतरी अमरत्त्व मागणारे बहुतांशी राक्षस असावेत. अमरत्त्वाचीच दुसरी गहन बाजू सांगण्याचा प्रयत्न ‘स्नो इन द डेझर्ट’ मार्मिकपणे करते. ‘द टॉल ग्रास’ ही अतिशय नेटकेपणाने विणलेली पक्की भयकथा आहे. आणि भयकथेच्याच अंगाने जाणारी लहानशी ‘ऑल थ्रू द हाऊस’देखील तितकीच कमाल आहे. ‘लाईफ हच’ ही जीवनसंघर्षकथा (सर्व्हायवल स्टोरी) काळजाचे ठोके चुकवते. पण या दोन्हीही पर्वांमध्ये मिळून माझी सर्वाधिक आवडती कथा आहे ती, ‘द ड्राऊन्ड जायण्ट’. अतिशय काव्यात्म भाषेत उलगडणारी ही विज्ञानकथा घटनात्मक कमी आणि अंतर्मुख करायला लावणारीच जास्त आहे.

    पण म्हणून दोन्हीही पर्वांमध्ये वाईट कथाच नाहीत असं नाही. ‘व्हेन द योगर्ट टुक ओव्हर’ ही कथा रूपक म्हणून अतिशय उत्तम आहे, पण लघुपट म्हणून तितकीशी भिडत नाही. त्या उलट ‘फिश नाईट’ अतिशय उत्तमरित्या मांडली आहे, पण अखेरीस एकूणात मुद्दा नसल्यासारखी वाटते. ‘ब्लाईंड स्पॉट’ कथा वाईट नाही, पण त्यात काही ‘वाह’ म्हणावं असं घडतही नाही. तिला मी चांगली, पण श्रेष्ठ नाही अशा वर्गात टाकेन. या उलट ‘अल्टरनेट हिस्ट्रीज’मध्ये क्षमता अचाट होती, पण त्याचा १% ही वापर त्यांनी केला नाही. त्यांचं सगळं लक्ष सतत काहीतरी विनोदी घडवण्यातच जास्त होतं. ‘झिमा ब्लू’ ही कथा एखाद्या अमूर्त चित्रशैलीसारखी आहे. तुम्ही तासनतास तिची स्तुती करू शकता, पण त्या स्तुतीसुमनांतील एकही मुद्दा सिद्ध करू शकत नाही. ती अतिशय प्रेडिक्टेबल तर आहेच, पण त्यांनी रहस्योद्घाटन खूप आधीच केल्यामुळे तिचा पडायचा तेवढाही प्रभाव पडत नाही. दुसऱ्या पर्वात मुळातच कमी कथा आहेत. त्यामुळे ‘आईस’ ही वाईट जरी नाही तरी त्यातल्या त्यात दुर्बळ असलेली कथा अधिकच वाईट प्रकारे उठून दिसते एवढंच. अर्थात, हे माझे मत झाले. तुमच्या दृष्टीने दोन्हीही पर्वांतील चांगल्या व वाईट कथा या पेक्षा वेगळ्या असू शकतात. मुद्दा फक्त एवढाच आहे की, संग्रह म्हटला म्हणजे दर्जात्मक एकजिनसीपणाचा बळी हा जातोच.

    मालिकेचे मला सर्वाधिक भावलेले वैशिष्ट्य म्हणजे, वेगवेगळ्या कथांचे सजीवीकरण वेगवेगळ्या स्टुडियोजनी केले आहे. त्यामुळे क्वचित विषय सारखेच असले तरी प्रत्येक कथेचं व्यक्तिमत्त्व दुसरीहून स्वतंत्र दिसून येतं! काही कथांचं सजीवीकरण चित्रासारखं विस्मयचकित करणारं झालंय तर काहींचं पात्रे अगदी जिवंत वाटावीत इतकं खरंखुरं झालंय. सजीवीकरण म्हणजे पोरखेळ न मानता अभिव्यक्तीचं माध्यम मानलं तर ते कथाकथनात काय साध्य करून देऊ शकतं हे अनुभवायचं असेल, तर ही मालिका पाहिली’च’ पाहिजे. विशेषतः त्यातील काही कथा या सजीवीकरण अधिक चित्रपटीय कथनतंत्रे यांची इतकी अफाट सांगड घालतात की, त्यांचा एकत्रित परिणाम हा कमालीचा रोमहर्षक घडतो. तुम्ही जर सजीवीकरण म्हणजे चारदोन माहितीतील स्टुडियोज इतकाच मर्यादित विचार करत असाल, तर ही मालिका तुमची या विषयाकडे बघण्याची दृष्टीची बदलून सोडू शकते. सजीवीकरण हा मोठ्ठा परीघ पकडून या मालिकेने एखादे कलात्मक प्रदर्शन भरवावे तशा कथेगणिक विविध शैली समर्थपणे हाताळल्या आहेत. एका विशिष्ट मुद्यावर इथे टिप्पणी करणे मला अतिशय गरजेचे वाटते. आपल्याकडे जेव्हा सजीवीकरण करतात, तेव्हा त्या व्यक्तींची त्वचा अगदीच नितळ दाखवतात, त्यांच्या कपड्यांवरील सुरकुत्याही अगदीच आळशीपणाने रेखाटतात. उलट माझ्या दृष्टीने चांगले व खरेखुरे वाटणारे सजीवीकरण तेच ज्यात पात्रांची त्वचा ही तुमच्या-माझ्या त्वचेसारखीच सुरकुत्या, डाग, वांग, खड्डे यांचे चपखल मिश्रण असलेली, त्रुटीपूर्ण दिसते. ज्यात कपड्यांवर सुरकुत्या या यादृच्छिक नव्हे तर, हालचालींना अनुरूप अशाच पडतात. या दोन्हीही संग्रहांमध्ये जेव्हा जेव्हा सजीवीकरणाची शैली वास्तववादाकडे झुकलीये, तेव्हा तेव्हा त्यांनी या बारीकसारीक बाबीदेखील साध्य करून दाखवल्या आहेत!

    मी वर एके ठिकाणी म्हटल्याप्रमाणे भारताबाहेर बहुतांशी ठिकाणी सजीवीकरणाला लहान मुलांपुरतंच मर्यादित मानत नाहीत. त्यामुळे दोन्हीही पर्वांतील कथा या प्रौढांसाठीच आहेत. त्यांच्यात कामुकता, रक्तपात, बीभत्सपणा, नीचपणा यांची रेलचेल आहे, इतकी की काही काही वेळा मालिका केवळ नेटफ्लिक्सची आहे म्हणून या गोष्टी घुसडल्या किंवा तशाच कथा निवडल्या की काय असे वाटून जाते. थोडक्यात, काहीतरी टोकाचं दाखवणं म्हणजेच वेगळा विचार करणं हा प्रकार इतरत्रही कमीअधिक प्रमाणात का होईना आहेच. किंबहूना तो इतरत्र आहे, त्याचीच नक्कल इकडचे अनेक तथाकथित ‘स्वतंत्र’ विचार करणारे करतात, हे उघड गुपित आहे. पण अर्थात, प्रौढांसाठी म्हटलं की ‘तेवढंच’ येत नाही. मालिकेतील बहुतांशी कथा या विचारप्रवर्तक आहेत, अंतर्मुख करून सोडणाऱ्या आहेत, लेकी बोले सुने लागे असे रूपक करणाऱ्या आहेत. ईशोपनिषदात अध्यात्म आणि विज्ञान यांच्यापैकी कशालाच कमी लेखलेले नाही, उलट दोन्हींनाही उचित महत्त्व दिलेलं आहे. विज्ञान म्हणजे तरी काय, तर भौतिक जगात सिद्ध करता येण्याजोगे तत्त्वज्ञानच असे मी मानतो. “लव्ह डेथ + रोबॉट्स”मधील बहुतांशी कथांच्या मुळाशी असेच विज्ञानाचे तत्त्वज्ञान आहे. त्यामुळेच त्या कथा आणि पर्यायाने दोन्हीही संग्रहच त्या त्या देशकालपरिस्थितीपुरते मर्यादित न राहाता वैश्विक होऊन जातात. आणि ज्याचे डोळे बाहेरूनच नव्हे तर आतूनही उघडे असतात, त्याला वैश्विकता ही भावतेच भावते!

    *४.७५/५

    — © विक्रम श्रीराम एडके
    [लेखकाचे अन्य लेखन वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

  • उजळून ये.. उजळून ये..

    उजळून ये.. उजळून ये..

    स्त्री म्हटलं की माझ्या डोळ्यांसमोर आगीची विविध रुपे येतात. कधी देवघरात तेवणारं निरांजन, कधी साक्षात वडवानल, समयीसारखी शांत तर कधी सूर्यासम दाहक. कधी चुलीवरची आच, कधी मायेची ऊब, कधी टळटळीत दुपारची प्रखरता तर कधी पहाटेची हलकी शीतलता.

    मुण्डकोपनिषदाचा अभ्यास करताना वाचलं होतं की, अग्निच्या सात जिह्वा असतात. काळावर सत्ता चालवणारी ‘काली’, विक्राळ ‘कराली’, मनाच्या गतिची ‘मनोजवा’, इन्फ्रारेड म्हणता येईल अशी ‘सुलोहिता’, अल्ट्राव्हायलेट वर्णन करता येईल अशी ‘सुधूम्रवर्णा’, ठिणगीसारखी ‘स्फुल्लिंगिनी’ आणि समस्त विश्वालाच आवडीने गिळंकृत करणारी ‘विश्वरुची’, या सातही अग्निजिह्वा मला स्त्रीचीच विविध रूपे वाटतात. रूप कोणतेही असो, स्त्री ही ज्योत आहे. स्त्री ही मशालीचा पोत आहे. अविनाशी धग आहे. आणि प्रत्येक रूपात शुद्ध आहे.

    कविता ही बुंदी पाडावी तशी पडत नसते. वरवर चौखूर उधळल्यासारख्या वाटणाऱ्या विचारांना जेव्हा शब्दांचा लगाम लावला जातो, तेव्हा कविता जन्म घेत असते. ही अशीच एक कविता, ‘उजळून ये, उजळून ये’! कशी वाटते, ते अवश्य कळवा!

    **************************************

    मंद निरांजन तू कधी
    कल्लोळ वडवानलाचा
    तेवतेस समयीपरी
    कधी लोळ भास्कराचा
    शुद्ध तू बहरून ये
    पोत तू उसळून ये
    ज्योत तू धग अविनाशी
    उजळून ये उजळून ये

    तू कराली, तू काली,
    मनोजवा, सुलोहिता,
    सुधूम्रवर्णा, स्फुल्लिंगिनी,
    विश्वरुचि, तू अग्निजिह्वा
    शुद्ध तू बहरून ये
    पोत तू उसळून ये
    ज्योत तू धग अविनाशी
    उजळून ये उजळून ये

    चुलीवरची आच तू
    कधी तळहात ऊबेचा
    मध्याह्नीचे तू तेजही
    कधी स्पर्श प्रभातीचा
    शुद्ध तू बहरून ये
    पोत तू उसळून ये
    ज्योत तू धग अविनाशी
    उजळून ये उजळून ये

    — © विक्रम श्रीराम एडके.

  • चित्रपटांच्या उत्क्रांतीमार्गातील धातुस्तंभ : २००१ – अ स्पेस ओडिसी

    चित्रपटांच्या उत्क्रांतीमार्गातील धातुस्तंभ : २००१ – अ स्पेस ओडिसी

    उत्क्रांतीच्या पहिल्या पायरीवर, जेव्हा माणसाचा अद्याप माणूस व्हायचा होता, तेव्हा एका मानवसदृश वानरांच्या कळपापुढे अचानकपणे एक धातुस्तंभ येऊन उभा राहातो. ही वानरं टोळ्या करून राहाणारी आणि पाण्याच्या डबक्यांवरून दुसऱ्या कळपांशी भांडणारी, एकमेकांना घाबरून राहाणारी आहेत. काही वानरं त्या स्तंभाला स्पर्श करतात. स्पर्श केलेल्या वानरांचा कळप नवनवीन युक्त्या वापरून दुसऱ्या कळपांवर सहजी विजय मिळवू लागतो. लक्षावधी वर्षांनंतर चंद्रावर एका अवकाशयानाला तसाच पण आधीच्यापेक्षा मोठा स्तंभ सापडतो. त्या स्तंभाच्या खुणेवरून मानवांचे अजून एक अंतराळयान गुरूच्या दिशेने झेपावते. त्यांना तिकडे काय आढळते, याचा आध्यात्मिक, तात्त्विक, भौतिक आणि वैज्ञानिक पातळीवर घेतलेला रूपकात्मक शोध म्हणजे स्टॅन्ली कुब्रिकची १९६८ सालची श्रेष्ठतम कलाकृती, ‘२००१ – अ स्पेस ओडिसी’.

    हा चित्रपट पहिल्यांदाच पाहाताना तुम्हाला कदाचित वाटेल की, ‘अरे, यात दोन तास बावीस मिनिटे दाखवण्यासारखं काय आहे, हे तर अर्ध्या तासात दाखवून संपवता आलं असतं’! तुम्हाला कदाचित कथांचे तुकडे किंवा ठिगळं एकत्र करून चिकटवल्याचीही भावना निर्माण होऊ शकते. पण जसजसा हा चित्रपट तुम्हाला आकळत जाईल तसतशा या सगळ्या शंका साधनामार्गावरील सुरुवातीच्या शंकांसारख्या विरून जातील व तुमच्यापाशी राहिल ती केवळ चित्रपटाच्या क्षेत्रातील सद्गुरूंनी, स्टॅन्ली कुब्रिकने पावणेत्रेपन्न वर्षांपूर्वी दाखवलेली अनवट वाट!

    कुब्रिकला ठाऊक होतं की, आपल्या या चित्रपटाचे शेकडो अन्वयार्थ लावता येतील. किंबहूना तोच त्याचा उद्देश होता. त्यामुळेच त्याने ‘२००१’चा त्याला अभिप्रेत असलेला अर्थ सांगण्याचे कायमच नाकारले. ही खूपच कमाल युक्ती आहे. नीट वापरली तर कोणत्याही चित्रपटाची संस्मरणीयता शतपटींनी वाढवू शकते. पण त्यासाठी मुळात तो चित्रपट हा चित्रपट म्हणून उत्कृष्टरित्या बनवलेला असायला हवा, ही मूळ अट आहे. ‘२००१’बद्दलचा सर्वाधिक दृश्य, सर्वाधिक भौतिक भाग आपल्यासमोर येतो, तो म्हणजे त्याचे दिसणे. कुब्रिक हा परफेक्शनिस्ट म्हणून प्रसिद्ध होता. काळाच्या अनेक पटींनी पुढचा होता. त्याची अकल्पनीय झेप चित्रपटाच्या रूपामध्ये सहजी डोकावते. भले ही चित्रपटाची रिळं डागडुजी करून रिस्टोअर केलेली असतील, तरीही इतक्या उच्चतम दर्जाची मूळ दृश्यं पाच दशकांपूर्वी चित्रित केलेली आहेत, या गोष्टीवर विश्वासच बसत नाही. एक एक चौकट चित्रित करताना केवढी मेहनत घ्यावी लागली असेल, किती नियोजन करावे लागले असेल, कसे प्रमाणबद्ध नमुने बनवावे लागले असतील, गुरूत्वाकर्षणशून्य दृश्ये चित्रित करताना प्रतिभेचा केवढा कस लागला असेल, केवढे कष्ट पडले असतील, या विचारांनी नुसते तोंडात बोटच घालावेसे वाटत नाही तर शब्दशः अस्वस्थ व्हायला होते.

    या चित्रपटासाठी कुणा विज्ञानविषयक तज्ञ लेखकाच्या शोधात असताना कुब्रिकला अवचितपणे आर्थर सी. क्लार्क सापडला होता. दोघांच्या भांडणांतून, बौद्धीक घर्षणांतून, कल्पनामालिकांच्या भराऱ्यांतून, ज्या अनेक कथा निघाल्या त्या कथांचा एकत्रित परिणाम म्हणजे हा चित्रपट आहे. त्यामुळेच सुरुवातीला अकारणच ठिगळांसारखा वाटतो तो. पण जसजसे त्या तिन्ही कथांमधील, किंबहूना काळांमधील समान सूत्र मन:पटलावर साकारू लागते, तसतसा हा चित्रपट अधिकाधिक भुरळ घालू लागतो. काही चित्रपट हे पाहिल्या पाहिल्या विसरून जावेसे वाटतात, काही चित्रपट हे पाहिल्यावर दिवसभर विचारांच्या गर्तेत ढकलून देतात, काही चित्रपट हे दिवसेंदिवस व कधीकधी महिनोंमहिने अस्वस्थतेचे आवर्त उभे करतात; पण फार थोडे चित्रपट असतात जे तुमच्या सबंध आयुष्यालाच अधिक उत्तमतेकडे, उदात्ततेकडे, उन्नततेकडे घेऊन जातात. ‘२००१’ हा त्या दुर्मिळ प्रकारचा चित्रपट आहे. आजकालच्या ‘स्कॉर्सेसीच्या भाषेतील न-चित्रपटांवर’ पोसलेल्या अनुत्क्रांत प्राण्यांसमोर भूतकाळातून प्रकट झालेला धातुस्तंभच म्हणा ना!

    सुरुवातीच्या धातुस्तंभाला ती माकडं जिज्ञासेपोटी का होईना पण हात लावतात. नंतर मानवही चंद्रावरील धातुस्तंभाला त्याच भावनेने स्पर्श करतो. इथे चित्रपट एकाच वेळी उत्क्रांती, इच्छास्वातंत्र्य या सामान्य जाणीवांच्या कक्षेतील संकल्पनांना हात घालत असतानाच आपल्याहून श्रेष्ठतम, देवत्वाच्या कक्षेत जाणारे काहीतरी आहे, हा देखील विचार मांडतो. हे दोन्हीही विचार वरवर पाहिल्यास परस्परविरोधी वाटत असूनही कुब्रिक त्यांची तात्त्विक व दृश्य पातळीवरील मोट बांधण्यात कमालीचा यशस्वी ठरलाय. या बाबतीत असं यश कुब्रिकइतक्याच सातत्याने नंतरच्या काळात केवळ त्याचा सद्शिष्य ख्रिस्तोफर नोलनच्याच वाट्याला आलंय. ‘इंटरस्टेलर’मागचीच (२०१४) नव्हे तर नोलनच्या सबंध चित्रपट कारकीर्दीचीच प्रेरणा कुब्रिक आहे, हे उघडपणे जाणवते. नोलनचा ‘फॉलोईंग’ १९९८ साली प्रदर्शित झाला आणि कुब्रिक १९९९ ला वारला, त्याला जर अजून एक-दिड दशकांचं आयुष्य मिळालं असतं, तर नोलनच्या चित्रपटांवरील त्याची वेगळ्याच अंतर्दृष्टींनी भरलेली प्रतिक्रिया जाणून घेणे हा वैचारिक अत्यानंदाचा ठेवा होऊ शकला असता. बाकी दोघेही ब्रिटिश, दोघेही हॉलिवूडमध्ये राहूनदेखील डावे नसलेले, दोघांचेही सगळेच चित्रपट अभिजात म्हणून गणले जाऊनही कधीच (व अद्याप) सर्वश्रेष्ठ चित्रपटाचे आणि दिग्दर्शनाचे ऑस्कर न मिळवू शकलेले वगैरे साम्यस्थळे आहेतच.

    ज्यांनी चित्रपट अद्याप पाहिलेला नाही, त्यांनी आधी तो पाहावा आणि मगच हा परिच्छेद वाचावा. धातुस्तंभाला स्पर्श केल्यामुळे उत्क्रांतीला मिळालेली चालना, वळणे हा चित्रपटाचा मोठ्ठा गाभा आहे. चित्रपटातील अखेरच्या दृश्यांत हीच संकल्पना विज्ञानाच्या कक्षा ओलांडून अध्यात्माच्या कक्षेत जाते. गुरूच्या जवळ दिसणारा धातुस्तंभ आधीच्या दोघांपेक्षाही मोठा असतो. त्याच्या योगे डेव्हिड बाऊमन (कियार डुली) हा उत्क्रांतीचे लाखो टप्पे पार करून एका घरात पोहोचतो. हे घर देखील नियोक्लासिकल शैलीचे आहे, अर्थात ते सनातन तर आहेच पण त्याचवेळी नवेदेखील आहे. तिथे तो अनेक देहावस्थांचा अनुभव घेतो आणि अंती गर्भस्थ होऊन पृथ्वीच्या समकक्ष उभा राहातो. तो गर्भात आहे, याचा अर्थ त्याच्यात सृजनाची बीजं लपलीयेत. पण त्याचवेळी त्याचे डोळे सताड उघडे आहेत, कारण तो आता अंतर्दृष्टीने परिपूर्ण आहे. त्याच्यासमोर असलेली पृथ्वी ही कोणत्या काळातील आहे, ते दाखवलेले नाही. जर ती वर्तमानकाळातील असेल, तर तो तिच्या उत्क्रांतीला नवे वळण द्यायला आलाय. पण जर त्याचे यान भोवऱ्यात खेचले गेले तेव्हा त्याने खचितच काळाच्या सीमा ओलांडल्या होत्या, त्या सीमा भूतकाळाला जोडणाऱ्या असतील तर? तर कदाचित समोर असलेली पृथ्वी लक्षावधी वर्षांपूर्वीची असू शकते. मग तोच तर पहिल्या धातुस्तंभाचा स्थापक तर नसेल ना? हिंदू तत्त्वज्ञानात असाच भगवंत प्रलयानंतर सृजनापूर्वी शिशुरूपात पिंपळपानावर पहुडलेला सांगितलाय!

    आज सर्वत्र आर्टिफिशियल इंटेलिजन्सचा सुळसुळाट झालेला असताना, मानव विरुद्ध यंत्र हा एकेकाळी केवळ विज्ञानकथांच्याच वर्तुळातील विषय आपसूकच वास्तवाच्या परीघात आलाय. ‘२००१’ने पन्नास वर्षांपूर्वी संगणक एचएएल-९००० विरुद्ध मानव डॉ. डेव्हिड बाऊमनचा नियंत्रणासाठीचा संघर्ष दाखवून या बाबीचा उहापोह केलाय. ही आर्थर सी. क्लार्क आणि कुब्रिक दोघांचीही ‘भेदिले सूर्यमंडळा’ दर्जाची प्रतिभा आहे. त्या भागात डुलीने साकारलेला तणावातही शांत राहाणारा अंतराळवीर खासच जमून आलाय. पण प्रतिभेचाच विषय असेल, तर आज सर्रास वापरात असलेल्या अनेक गोष्टींचे भाकित या चित्रपटाने केलेले दिसते, उदाहरणार्थ एआय, टॅब्लेट्स वगैरे. चित्रपट प्रदर्शित झाल्यानंतर सुमारे वर्षभराने मानव पहिल्यांदा चंद्रावर उतरला. आज आपल्याला ठाऊक असलेला चंद्र आणि चित्रपटात दाखवलेला चंद्र, दोन्हींमधील समानता अचंबित करणारी आहे! नेमके हेच नोलनने ‘इंटरस्टेलर’द्वारे साधले होते. त्यात दाखवलेले कृष्णविवर आणि नासाने नंतर मिळवलेले कृष्णविवराचे पहिलेवहिले छायाचित्र हे अनेक पातळ्यांवर सारखेच आहे. अर्थात, कुब्रिककडे क्लार्क होता तसाच नोलनकडेही कीप थॉर्न आहेच. कुब्रिकने दाखवलेली अंतराळयाने भयावहरित्या सत्याच्या जवळ जाणारी आहेत. हे सारे दृक्पातळीवर आहे, फक्त ते समजून घेण्यासाठी आपले डोळे अखेरच्या शिशुप्रमाणे उघडे ठेवावे लागतात. चित्रपटात संवाद खूपच कमी आहेत व जिथे आहेत तिथेही ते फारसे महत्त्वाचे नाहीत, ही बाब कुब्रिकचा चित्रपटावर एक दृक्माध्यम म्हणून केवढा गाढ विश्वास आहे, हेच दर्शवते. कुब्रिकने चित्रपटात वापरलेले शास्त्रीय संगीत हाच दृक्परिणाम श्राव्य पातळीवर लक्षपटींनी वाढवण्यात हातभार लावते. ‘२००१’साठी कुब्रिकला सर्वश्रेष्ठ विभासांच्या विभागात ऑस्कर मिळाले आहे, ते विभास खोटे वाटण्याऐवजी आजदेखील तितकेच श्रेष्ठ भासतात, हा प्रतिभेचा अजब चमत्कारच मानला पाहिजे.

    पण इतके असूनही ‘२००१’च्या मुळाशी मानवी नाट्य आहे. ते आपल्याला आज जरासे संथ वाटेल कारण, कालौघात आपण चित्रपट हा दिड तासाचा टाईमपास मानू लागलोय. चित्रपटाकडे अनुभव म्हणून पाहाणाऱ्या प्रत्येकासाठी मात्र ‘२००१’ डोळ्यांचे, मनाचे, बुद्धीचे आणि आत्म्याचे पारणे फेडेल, यात काहीच शंका नाही. तो आपली उत्कंठा वाढवतो, भीती वाटायला लावतो, मेंदूचा भुगा करतो, आश्चर्याने आ वासायला लावतो. भावनांचे असे इंद्रधनुष्य साकारणे हीच चांगल्या चित्रपटाची ओळख नसते का! या चित्रपटाने, त्यातील धातुस्तंभांनी उत्क्रांतीला दिली तशीच पन्नास वर्षांपूर्वी विज्ञानपटांना एक नवी दिशा दिली आहे. आजही चित्रपटाला चित्रपट म्हणून बनवू इच्छिणाऱ्या, पाहू इच्छिणाऱ्या प्रत्येक ध्येसासक्ताला तो प्रेरणा देतोय, विचारांना चालना देतोय. विचार हे उत्क्रांतीचे फळ आहे की उत्क्रांती विचाराचे, हा प्रश्न उपस्थित करणारा ‘२००१’ स्वतः मात्र निश्चितपणे विचारांच्या परिसीमेचे फळ आहे, यात काहीच शंका नाही!

    — © विक्रम श्रीराम एडके.
    [लेखकाचे अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

  • अर्जुनाचे काऊन्सिलिंग

    अर्जुनाचे काऊन्सिलिंग

    पांडवांच्या शक्तीचा अत्यंत मोठा भाग असलेला अर्जुन ऐन युद्ध सुरू होण्याच्या काही तास आधी ‘सीदन्ति मम गात्राणि मुखं च परिशुष्यति’ म्हणत हातपाय गाळून बसलाय. हे समोर उभे असलेले माझे भाऊ आहेत, आजोबा आहेत, काका आहेत, सासरे आहेत, नातू आहेत, गुरू आहेत, या स्वजनांशी मी कसा काय लढू असं म्हणत निवृत्तीची भाषा करतोय. श्रीकृष्णाचं देवत्व ज्या अनेक गोष्टींमध्ये सामावलंय, त्यांच्यापैकी एक अत्यंत महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे परिस्थितीचं सर्वंकष आकलन करून चटकन निर्णय घेणे. कृष्णाकडे दोनच उपाय होते, एक तर या ‘अर्जुनविषादयोगा’पुढे मान तुकवायची नाहीतर त्याला त्या अवसादातून बाहेर खेचून आणायचे! पहिला मार्ग सोपा होता, उपनिषदांच्या भाषेत प्रेयस होता पण निवडणारा साक्षात भगवंत होता म्हणूनच त्याने अवघड परंतु श्रेयस मार्ग निवडला. त्याने अर्जुनाचे ऐकून घेतले, त्याला प्रश्न विचारू दिले, त्याला पूर्णपणे रिते होऊ दिले. त्याचा एक सुद्धा प्रश्न न टाळता प्रत्येक प्रश्नाची अर्जुनाचं समाधान होईपर्यंत उत्तरं दिली. आजच्या भाषेत बोलायचं झालं तर मनमोहनाने साक्षात मानसोपचारतज्ञाच्या भूमिकेत जाऊन अर्जुनाचं काऊन्सिलिंग केलं!

    हे करताना श्रीकृष्णाने वापरलेल्या क्लृप्त्या विलक्षण आहेत. त्याने सुरुवात केली ती अतिशय साध्या युक्तिवादाने, दोस्तीखात्यात श्रीकृष्ण अर्जुनाला सावध करतो, ‘क्लैब्यं मा स्म गम: पार्थ’! आणि मग हळूच कटाक्षपूर्ण शब्दांत तो अर्जुनाला त्याच्या कुतर्कातील चूक दाखवू लागतो, ‘अशोच्यानन्वशोचस्त्वं प्रज्ञावादांश्च भाषसे’. हे करताना तो ‘जातस्य हि ध्रुवो मृत्युर्ध्रुवो जन्मं मृतस्य च’ आणि ‘कर्मण्येवाधिकारस्ते मा फलेषु कदाचन’ ही आद्यसत्ये सांगायलाही विसरत नाही. श्रीकृष्णाची विधानं अत्यंत स्पष्ट आहेत, ठाम आहेत. त्याच्या बोलण्यात कमालीचं कन्व्हिक्शन आहे, तो थेटपणे सांगतो, ‘हतो वा प्राप्स्यसि स्वर्ग: जित्वा वा भोक्ष्यसे महिम्’. दोन्हीही परिस्थितीत युद्ध करायचंच आहे. परिस्थितीला पर्याय आहेत, युद्धाला मात्र पर्याय नाही! कन्व्हिक्शन किंवा ठामपणाच्याच बाबतीत बोलायला गेलं तर क्रोधातून संमोह, संमोहातून स्मृतिभ्रम, स्मृतिभ्रमातून बुद्धिनाश आणि बुद्धिनाशातून संपूर्ण विनाश; हा श्रीकृष्णाचा कोटिक्रम त्रिकालाबाधित आहे.

    हा ‘सांख्ययोग’ सांगूनही अर्जुन ऐकत नाही म्हटल्यावर भगवान त्याला दुसरा पैलू ‘कर्मयोग’ सांगतात. अतिशय रोखठोक तत्त्वज्ञान की बाबा, ‘नियतं कुरु कर्म त्वं कर्म ज्यायो ह्यकर्मण:’! काय बोलणार या पुढे? श्रीकृष्णाला पक्कं ठाऊक आहे की, ‘न बुद्धिभेदं जनयेदज्ञानां कर्मसङ्गिनाम्’. तो अर्जुनाला सरळ सांगतो की, ‘स्वधर्मे निधनं श्रेय: परधर्मो भयावह:’! या अध्यायाच्या सुरुवातीलाच श्रीकृष्ण अर्जुनाला उद्देशून ‘अनघ’ म्हणजे निष्पाप किंवा ‘भोळ्या’ असे संबोधन वापरतो आणि मग त्याला योग्य काय ते सांगतो.

    पण तरीही अर्जुनाच्या शंका फिटत नाहीत. मग भगवान परत नवीन पैलू सांगतात, ‘ज्ञानकर्मसन्यासयोग’! साक्षात विवस्वानाला सांगितलेल्या या योगाचे गुह्य भगवंत उलगडून सांगू लागतो की, ‘बहुनि मे व्यतीतानि जन्मानि तव चार्जुन:, तान्यहं वेद सर्वाणि न त्वं वेत्थ परंतप’! इथेच भगवान वचन देतात, ‘अभ्युत्थानमधर्मस्य तदात्मानं सृजाम्यहं’! कशासाठी? ‘परित्राणाय साधूनां, विनाशाय च दुष्कृतां, धर्मसंस्थापनार्थाय’!! भगवान इथे आधिभौतिक, आधिदैविक आणि आध्यात्मिक सत्य सांगतात की, ‘ये यथा मां प्रपद्यन्ते, तांस्तथैव भजाम्यहम्’! पुढे भगवान चातुर्वर्ण्याच्या उत्पत्तीचे कारण सांगतात, ‘चातुर्वर्ण्यं मया सृष्टं’. कसे? तर ‘गुणकर्मविभागश:’! भगवान सांगतात की, ‘न हि ज्ञानेन सदृशं पवित्रमिह विद्यते’. पण हे ज्ञान कुणाला लाभते, तर फक्त ‘श्रद्धावांल्लभते ज्ञानं’. आणि ‘संशयात्मा विनश्यति’ सांगताना भगवान म्हणतात की, संशयी माणसासाठी परलोक तर नसतोच, पण पृथ्वीही नसते आणि त्याच्या नशिबी सुख तर अजिबातच नसते!

    एवढ्यानेही ऐकत नाही म्हटल्यावर भगवंत मग ‘कर्मसन्यासयोग’ सांगतात की, कर्मसन्यास आणि कर्मयोग दोन्हीही कल्याणकारीच आहेत. पण दोन्हींमध्ये तुलनाच करायची झाली तर कर्मांपासून सन्यास घेण्याऐवजी कर्मयोग अधिक श्रेष्ठ आहे. हे सांगताना भगवान नेमका युक्तिवाद करतात की, ‘सन्यासस्तु महाबाहो दु:खमाप्तुमयोगत:’! हे तत्त्व ज्याला समजले तो ‘नैवं किञ्चित्करोमीति युक्तो मन्येत’.

    तरीही नाहीच ऐकत म्हटल्यावर मग भगवान ‘आत्मसंयमयोग’ सांगू लागतात. यात भगवान ढोंगी आणि दांभिक मंडळींचा बुरखा टर्रकन फाडताना म्हणतात की, केवळ अग्निचा त्याग करणारा सन्यासी नसतो आणि नुसताच निष्क्रिय राहाणारा योगी नसतो, तर ‘अनाश्रित: कर्मफलं कार्यं कर्म करोति य: सन्यासी च योगी च’! इथे भ्रमाचा भोपळा फोडल्यावर मग भगवान संगतवार योग कसा करायचा हे समजावून सांगतात. एकदा योग जमला की, ज्याप्रमाणे वारा नसलेल्या ठिकाणी दिव्याची ज्योत अचल राहाते, त्याच प्रमाणे त्या व्यक्तीचे चित्तदेखील अचल राहाते! तो सगळ्यांना आणि सगळ्यालाच समभावाने पाहू लागतो. हा योग ज्याला जमला तो, ‘यं लब्ध्वा चापरं लाभं मन्यते नाधिकं तत:’. पण त्याचवेळी भगवान हे देखील सांगतात की, ‘असंयतात्मना योगो दुष्प्रापो इति मे मति:’.

    तरीही ऐकत नाही म्हटल्यावर मग श्रीकृष्ण ‘ज्ञानविज्ञानयोग’ सांगताना आता स्वतःचं खरं रूप हळूहळू उघड करू लागतो. तो म्हणतो की सहस्रांमध्ये कुणीतरी एक मला मिळवण्यासाठी प्रयत्न करणारा असतो आणि त्यातही कुणीतरी एकच मला पूर्णपणे जाणतो. मी काय आहे? पृथ्वी, जल, वायू, आकाश, मन, बुद्धी आणि अहंकार या सगळ्यांनी मिळून माझी जड प्रकृति आहे आणि या सगळ्यांना धारण करणारीही माझीच चेतन प्रकृति आहे! ‘अहं कृत्स्नस्य जगत: प्रभवः प्रलयस्तथा’! आणि मग भगवंत या संपूर्ण प्रकृतिची बारीकसारीक अंगे समजावताना मी कशात काय आहे ते सांगू लागतो. एक प्रकारचे तात्त्विक विश्वरूपदर्शनच!

    तरीही अर्जुन ऐकत नाही म्हटल्यावर मग भगवान ‘अक्षरब्रह्मयोग’ सांगू लागतात. लक्षात घ्या, अर्जुन निश्चितच शंकेखोर आहे. पण त्याच्या शंकादेखील अभ्यासातून आलेल्या आहेत. त्याचा मार्ग चुकलाय म्हणून तो हरवलाय फक्त. मुळात तो हुशार नसता तर श्रीकृष्णाने त्याला मित्र मानलेच नसते. म्हणूनच त्याच्या शंकादेखील हळूहळू प्रगल्भ होत चालल्यायत, उदाहरणार्थ, ‘अधियज्ञं कथं कोऽत्र देहेऽस्मिन्मधुसूदन’. म्हणूनच भगवानही त्यांची शिकवणूक अधिकाधिक खोल करू लागलेयत की – अक्षर ब्रह्म आहे. जीवांच्या परमस्वभावालाच अध्यात्म म्हणतात. जीवांची ज्यातून उत्पत्ती होते त्याला कर्म म्हणतात. देहाच्या क्षरभावाला अधिभूत म्हणतात. देहातील पुरुष अर्थात आत्म्याला अधिदैव म्हणतात. परंतु देहातील अधियज्ञ मात्र मी आहे, मीच देह धारण करणाऱ्यांमधील सर्वश्रेष्ठ आहे! मनुष्य अखेरीस ज्याचं स्मरण करत-करत देहत्याग करतो, तो त्याच भावाने भावित राहातो. यासाठी तू सदोदित माझं स्मरण करता-करताच युद्ध कर म्हणजे तुला माझीच प्राप्ती होईल.

    एवढ्यानेही अर्जुन ऐकत नाही म्हटल्यावर मग भगवान ‘राजविद्याराजगुह्ययोग’ सांगू लागतात, ‘मत्स्थानि सर्वभूतानि न चाहं तेष्ववस्थितः’! जसा वायू सर्वत्र विचरण करत असूनही आकाशातच राहातो, त्याचप्रमाणे सारी भूतमात्रे माझ्यातच वास करतात, कल्पांती माझ्यातच लीन होतात आणि कल्पारंभी मीच त्यांची रचना करतो. श्रीकृष्ण म्हणतो, ‘मयाध्यक्षेण प्रकृति: सूयते सचराचरम्’. इथे तो कदाचित ‘नासदीय सूक्ता’चा संदर्भ देत असावा. या यज्ञाचा क्रतु तर मी आहेच, पण यज्ञदेखील मीच आहे. मीच त्यातील स्वधा आहे, मीच औषध आहे, मीच मंत्र आहे, मीच घृत आहे, मीच अग्नी आहे आणि एवढेच कशाला तर हवनदेखील मीच आहे! या जगताचा धाता, माता, पिता आणि पितामहदेखील मीच आहे. मीच वेद आहे आणि वेद्यही मीच आहे. जे माझे अनन्यभावाने चिंतन करत उपासना करतात, त्यांचे ‘योगक्षेमं वहाम्यहम्’!

    एवढ्यानेही ऐकत नाही म्हटल्यावर भगवान अर्जुनाला ‘विभुतियोग’ सांगू लागतात की, देव आणि महर्षीदेखील माझ्या उत्पत्तीला पूर्णपणे जाणत नाहीत कारण, ‘अहमादिर्हि देवानां महर्षीणां च सर्वश:’! बुद्धी, ज्ञान, असंमोह, क्षमा, सत्य, दम, शम, सुख, दु:ख, उत्पत्ती, प्रलय, भय, अभय, अहिंसा, समता, तुष्टी, तप, दान, यश, अपयश, भूतमात्रांचे विविध भाव सारे काही माझ्यामुळेच होते. सप्तर्षी, त्यांच्याही पूर्वीचे सनकादी चार ऋषी, चौदा मनू हे सगळे माझ्याच संकल्पातून उत्पन्न झाले आहेत. वाचणाऱ्याला हे कदाचित आत्मप्रौढीचे वाटेल, पण इथे हे लक्षात घेतले पाहिजे की श्रीकृष्ण इथे व्यक्तिगत अहंभावातून बोलत नसून आध्यात्मिक व यौगिक अर्थाने परमेश्वरभावातून बोलतोय. अर्जुन म्हणतो, ‘सर्वमेतदृतं मन्ये यन्मां वदसि केशव’, पण तरीही तो भगवंताच्या विभूती विस्तारपूर्वक सांगण्याची विनंती करतो. आता अर्जुन विषादापासून दूर गेलाय हे ओळखून श्रीकृष्णही त्याच्या कलाने घेत ‘अहमात्मा गुडाकेश:’ पासून सुरुवात करतो व एकवीस श्लोकांमध्ये स्वतःच्या विभूती अत्यंत संक्षेपाने सांगतो.

    तरीही अर्जुनाच्या सगळ्या शंका फिटत नाहीच. मग मात्र ‘विश्वरूपदर्शनयोगा’च्या निमित्ताने आपल्या समग्र रूपाचे दर्शन देतो. ते पाहाताच अर्जून दीपून जातो. त्या रूपात भगवंत सांगतात की, ज्यांना मारायला तू नकार देतोयस त्यांना मी केव्हाच मारलंय, तू फक्त आता निमित्त बन! अर्जुन आता मात्र थरथर कापू लागतो. ज्याला आपण मित्र म्हणून वागणूक दिली तो प्रत्यक्षात काय आहे हे समजल्यावर त्याच्या पायाखालची जमीनच सरकते. भगवंताच्या विश्वरूपाची स्तुती करत तो म्हणतो, ‘नमो नमस्तेऽस्तु सहस्रकृत्वः पुनश्च भूयोऽपि नमो नमस्ते’! भिती वाटू लागल्यामुळे तो श्रीकृष्णाला पुन्हा एकवार सौम्यरूपात येण्यासाठी विनवतो आणि श्रीकृष्णही परत एकदा नेहमीसारखाच होऊन जातो.

    पण म्हणून अर्जुनाच्या शंका संपतात थोडीच! त्यामुळेच आता मग भगवंत त्याला ‘भक्तियोग’ सांगू लागतात की, तू तुझी बुद्धी आणि मन दोन्हीही माझ्यातच निवेश कर, जे कुणी असे करतात ‘तेषामहं समुद्धर्ता मृत्युसंसारसागरात्’! जर तुला असा निवेश नाही जमला, तर तू माझा अभ्यास कर. जर तुला हा अभ्यासयोगदेखील नाही जमला, तर केवळ मत्परायणच होऊन कर्म कर. जर ते ही नाही जमले, तर मी सांगितलेल्या योगाचा आश्रय घे. पण लक्षात ठेव की अभ्यास श्रेष्ठ आहे, पण त्याहून श्रेष्ठ ज्ञान आहे, त्याहून श्रेष्ठ ध्यान आहे, पण त्याहून श्रेष्ठ कर्मफलत्याग आहे!

    एवढ्यानेही समाधान होत नाही म्हटल्यावर भगवंत आता ‘क्षेत्रक्षेत्रज्ञविभागयोग’ सांगू लागतात की, हे शरीर म्हणजे क्षेत्र अर्थात शेत आहे व याला जो जाणतो त्याला क्षेत्रज्ञ असे म्हणतात तो ‘क्षेत्रज्ञं चापि मां विद्धि सर्वक्षेत्रेषु भारत’! पुढे श्रीकृष्ण क्षेत्राचे स्वरूप आणि विकार, दोन्ही खुलासेवार सांगतो. आणि मग पुन्हा एकवार ‘नासदीय सूक्ता’चा संदर्भ देत श्रीकृष्ण ब्रह्माचे स्वरूप समजावून सांगतो की, ‘अनादिमत्परं ब्रह्म न सत्तन्नासदुच्यते’.

    पण तरीही अर्जुन काही ऐकत नाही. तेव्हा भगवंत ‘गुणत्रयविभागयोग’ सांगताना म्हणतात की, देहीला देहामध्ये सत्त्व, रज आणि तम हे तीन गुण बांधून ठेवतात. यातील सत्त्वगुण अनामय आहे. तो ‘सुखसङ्गेन बध्नाति ज्ञानसङ्गेन चानघ’. दुसरा रजोगुण रागात्मक आहे. तो ‘तन्निबध्नाति कौन्तेय कर्मसङ्गेन देहिनम्’. आणि तिसरा आहे तो अज्ञानातून उत्पन्न होणारा तमोगुण. तो प्रमाद, आळस आणि निद्रेच्या रूपाने देहीला बांधून ठेवतो. सत्त्वगुण सुखाशी जोडतो, रजोगुण कर्माशी जोडतो आणि तमोगुण ज्ञानाला झाकून प्रमादाशी जोडतो. हे तिन्ही गुण एकमेकांवर कुरघोडी करत असतात. विवेक उत्पन्न झाल्यास सत्त्वगुण वाढतो. रजोगुण वाढल्यास लोभ, प्रवृत्ती, सकाम कर्मारंभ, अशांती आणि स्पृहा निर्माण होतात. तमोगुण वाढल्यास अप्रकाश, अप्रवृत्ती, प्रमाद आणि मोह निर्माण होतात. या तिन्ही गुणांची आपापली फळे आहेत. पण जर परमानंदाची प्राप्ती करायची तर या तिघांनाही ओलांडणे गरजेचे असते.

    तरीही अर्जुनाच्या शंका शेष राहातात तेव्हा भगवंत त्याला ‘पुरुषोत्तमयोग’ सांगतात. यात भगवंत अश्वत्थवृक्षाचा दृष्टांत देतात की, ‘ऊर्ध्वमूलमधःशाखमश्वत्थं प्राहुरव्ययम्’. अशा या उलट्या पिंपळाच्या झाडाचे भगवंत सांगोपांग वर्णन करतात. पण हा वृक्ष म्हणजे अंतिम सत्य नव्हे. असंगाच्या शस्त्राने त्या वृक्षाला कापून ‘यस्मिन्गता न निवर्तन्ति भूयः’ अशा परमपदाचा शोध घेण्याबाबत श्रीकृष्ण सुचवतो आणि खात्री देतो की, ‘तद्धाम परमं मम’!

    एवढ्यानेही समाधान होत नाही म्हटल्यावर मग श्रीकृष्ण पुढे ‘दैवासुरसम्पद्विभागयोग’ सांगू लागतो. अभय, सत्त्वसंशुद्धी, ज्ञानयोगामध्ये दृढस्थिती, दान, दम, यज्ञ, स्वाध्याय, तप, आर्जव, अहिंसा, सत्य, अक्रोध, त्याग, शांती, अपैशुनता, दया, अलोलुपता, मार्दव, लज्जा, अचंचलता, तेज, क्षमा, धैर्य, शौच, अद्रोह, अतिमानितेचा अभाव ही सारी दैवी संपदेने युक्त पुरुषाची लक्षणे आहेत. दंभ, दर्प, अभिमान, क्रोध, कठोर वाणी व अज्ञान ही आसुरी संपत्तीने युक्त पुरुषाची लक्षणे आहेत. हे सगळं सांगून झाल्यावर श्रीकृष्ण अर्जुनाला म्हणतो की, ‘मा शुचः सम्पदं दैवीमभिजातोऽसि पाण्डव’! काम, क्रोध आणि लोभ हे नरकाचे तीन दरवाजे आहेत, या तिन्हींचाही त्याग केला पाहिजे. जो या तिन्हींचा त्याग करतो, त्यालाच परमगति लाभते.

    अर्जुन विचारतो की, जे शास्त्रविधींचा त्याग करून केवळ श्रद्धापूर्वक यजन करतात, त्यांची निष्ठा सात्त्विक असते, की राजस, की तामस? भगवंत यावर उत्तर म्हणून ‘श्रद्धात्रयविभागयोग’ सांगतात की श्रद्धादेखील गुणांनुसार तीन प्रकारची असते. आणि श्रद्धाच कशाला, भगवंत सांगतात की भोजन, यज्ञ, तप आणि दान सुद्धा गुणांनुसार तीन-तीन प्रकारचे असते. भगवंत या सगळ्याचं ससंदर्भ आणि सविस्तर स्पष्टिकरण करतात.

    पुढे भगवंत ‘मोक्षसन्यासयोगा’चे निरुपण करतात. श्रीकृष्ण सांगतो की, ज्ञान, ज्ञेय आणि परिज्ञाता या तीन कर्माच्या प्रेरणा आहेत; तर करण, कर्म आणि कर्ता हे कर्माचे तीन प्रकारचे संग्रह आहेत. ज्ञान, कर्म आणि कर्ता या प्रत्येकाचेदेखील सात्त्विक, राजस आणि तामसी असे तीन-तीन प्रकार पडतात. त्याचप्रमाणे बुद्धी आणि धृती यांचेही तीन-तीन प्रकार पडतात. सुखांचेही तीन प्रकार पडतात. थोडक्यात पृथ्वीवर, अथवा स्वर्गातील देवतांमध्येही असे काहीच नाही जे या त्रिगुणांपासून मुक्त असेल. आगीतून जसा धूर येतो त्याप्रमाणेच कर्म म्हटले की दोष आलेच. पण म्हणून काही कर्म करणे सोडून द्यायचे नसते, तर केवळ आसक्ती आणि स्पृहा यांचा त्याग करायचा असतो. मी युद्ध नाही करणार, असं जे तुला वाटतं, तो तुझा अहंकार आहे. तुझा तो निश्चय मिथ्याच आहे कारण, तो तुझा स्वभाव आणि प्रकृती दोन्हींच्याही विपरित आहे.

    श्रीकृष्ण अशाप्रकारे अर्जुनाची समग्र काऊन्सिलिंग करून झाल्यावर पुढे म्हणतो की, मी तुला गोपनीयतेहूनही गोपनीय असे हे ज्ञान सांगितले, आता या उप्पर जे तुला वाटते ते तू कर – ‘यथेच्छसि तथा कुरु’! पण तू मला प्रिय असल्याने मी तुला खात्रीपूर्वक सांगतो की, ‘सर्वधर्मान्परित्यज्य मामेकं शरणं व्रज, अहं त्वा सर्वपापेभ्यो मोक्षयिष्यामि मा शुचः’! आता एवढी सगळी गीता सांगून वर ठाम खात्री दिल्यावर अर्जुनाच्या मनात काय शंका राहिल? तो सुद्धा स्पष्टपणे सांगतो की, ‘नष्टो मोहः स्मृतिर्लब्धा त्वत्प्रसादान्मयाच्युत, स्थितोऽस्मि गतसन्देहः करिष्ये वचनं तव’! हा अद्भुत संवाद ऐकणाऱ्या संजयाच्याही अंगावर रोमांच उभे राहातात व तो सहजच बोलून जातो की, ‘यत्र योगेश्वरः कृष्णो यत्र पार्थो धनुर्धरः, तत्र श्रीर्विजयो भूतिर्ध्रुवा नीतिर्मतिर्मम’! अर्थातच धृतराष्ट्राला काही ते पटणारे नसतेच. हिज लॉस! कुरुक्षेत्रावर हा एक छोटासा तरीही अत्यावश्यक असा स्पीडब्रेकर जरी आलेला असला, तरीही आता युद्धाचा गाडा सुसाट सुटणार असतो. महाभयंकर महातांडवकारी असे महाभारत होणार असते. परंतु अर्जुन आता पूर्णपणे झोकून देऊन युद्धाला उभा राहातो. त्याला कशाचीच पर्वा नसते कारण, त्याचे काऊन्सिलिंग साक्षात भगवंताने केलेले असते!!

    — © विक्रम श्रीराम एडके
    [अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]
    टीप: कुणीही लेखक हा लिहिताना आपले तन, मन, वेळ, अभ्यास सारे काही अर्पून लिहित असतो, तेव्हा कृपया लेखकाचे नाव काढून निनावी अथवा स्वतःच्या नावाने शेअर/पोस्ट करून आपल्या मातापित्यांनी केलेले कुसंस्कार दाखवू नयेत!

  • नील

    नील

    Spoiler_Alert

    स्पॉयलर_अलर्ट

    [‘टेनेट’ पाहिलेला नसल्यास लेख वाचू नये, रसभंग होण्याची शक्यता आहे. चित्रपट पाहिल्यावरच लेख वाचावा.]

    टेनेट‘मधील माझं सध्याचं सगळ्यांत आवडतं पात्र नील आहे. एक तर रॉबर्ट पॅटिन्सनने जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टनपेक्षा जास्त चांगलं काम केलंय. आणि दुसरं कारण असं की, त्याचं पात्र हे भविष्यातून भूतकाळात आलेलं असल्यामुळे सुरुवातीपासूनच सर्वानुभवी व परिपक्व आहे. त्या मानाने नायकाचे पात्र आत्ता कुठे शिकू लागलेय. या अनुभवाच्याच आधारे नीलने त्याच्या आयुष्याचे तत्त्वज्ञान उभारलेय, “What’s happened, happened”. या तीनच शब्दांमध्ये भौतिकशास्त्रीय आणि तात्त्विक अशा दोन्ही पातळ्यांवर अतिशय सारगर्भ चिंतन आहे.

    गणित आणि भौतिकशास्त्रात एक सिद्धांत आहे, त्याला ‘केऑस थियरी‘, अर्थात ‘कोलाहल सिद्धांत’ असे म्हणतात. हा सिद्धांत सांगतो की, कोणत्याही प्रणालीच्या वर्तमान अक्रमतेच्या पाठी मुळात काही ना काही क्रम असतो व सांप्रतची अक्रमता ही आरंभीच्या सूक्ष्म बदलांवर अवलंबून असते. दुसऱ्या भाषेत, वर्तमानावर भविष्य अवलंबून असणे, परंतु ढोबळ वर्तमानावर ढोबळ भविष्य अवलंबून नसणे, म्हणजे कोलाहल. थोडक्यात एखाद्या गतिशील प्रणालीत अथवा व्यवस्थेत सुरुवातीलाच झालेला किंचित बदलदेखील त्या प्रणाली किंवा व्यवस्थेच्या भविष्यावर फार मोठा परिणाम घडवून आणू शकतो. याचं सगळ्यांत प्रसिद्ध उदाहरण म्हणजे ‘बटरफ्लाय इफेक्ट‘ किंवा ‘पुष्पपतंग परिणाम’. असं म्हणतात की, टेक्सासमध्ये एखाद्या फुलपाखराने पंख फडफडवले तर परिणामी चीनमध्ये वादळसुद्धा होऊ शकते. अर्थात हे उदाहरण तत्त्वतः जरी सत्य असले तरीही ते शब्दशः घेण्याची आवश्यकता नाही. इथे केवळ एखाद्या लहानशा घटनेतून घटनाक्रमाची शृंखला सुरू होऊन भलं मोठ्ठं काहीतरी घडू शकतं, हा अर्थ अभिप्रेत आहे. थोडक्यात आपल्या पुढे असलेली एखादी घटना किंवा परिस्थिती ही आत्ता जशी दिसते, तशी असण्यामागे भलीमोठ्ठी कार्यकारणभावाची साखळी असू शकते. त्यामुळे जर एखादी गोष्ट आहे त्या पेक्षा वेगळी असायला हवी होती असे वाटत असेल, तर तो बदल कार्याच्या नव्हे तर कारणाच्याच पातळीवर व्हायला हवा होता. उदाहरणार्थ, पाकिस्तानची निर्मिती ही १९४७ साली झाल्यापासून सबंध जगाला आणि त्यातही विशेषतः भारताला त्रास होतोच आहे, तो त्रास व्हायलाच नव्हता पाहिजे असे वाटत असेल तर आत्ता पाकिस्तानला संपवून तो समूळ संपणारा नाही. त्याचे काही ना काही राजकीय, सामाजिक परिणाम तरी देखील उरतीलच. तो त्रास संपवायचा तर त्या भागात सहस्र वर्षांपूर्वी झालेले पहिले यशस्वी आक्रमणच मुळात अयशस्वी व्हायला हवे होते. पण ते आता काळात मागे जाऊन थोपवणे शक्य नाही. आणि त्या उप्परही कुणी ते थोपवलेच, तरीही ही गतिशील प्रणाली त्या कारणाला ओलांडून दुसऱ्या कोणत्या तरी मार्गाने पुन्हा आत्ता आहे तशीच होणार नाही, याची काही एक खात्री नाही. थोडक्यात काय, तर “What’s happened, happened”!

    माणूस म्हणजे तरी वेगळं काय? कोणत्याही माणसाचे सध्याचे अस्तित्व हे भूतकाळातील घटनांचा एकत्रित परिणामच असतो. तुम्ही आत्ता जे काही अपयशी आहात, ते भूतकाळातील घटनांमुळे तसेच, तुम्ही आत्ता जे काही यशस्वी आहात, ते देखील भूतकाळातील घटनांमुळेच. तुम्हाला लाख वाटेल की, तेवढी अमुक एक घटना बदलता आली तर आयुष्य सुंदर होऊन गेलं असतं. पण कदाचित त्या घटनेनेच तुम्हाला आत्ता आहे ती परिपक्वता दिलेली असते, त्या घटनेत लागलेल्या ठेचेमुळेच तुम्ही नंतरच्या काळात चार शहाणे निर्णय घेतलेले असतात. तेव्हा ती घटनाच जर समजा बदलली, तर आयुष्य सुंदर होईल, याची काहीच खात्री नाही. उलट ते वेगळे आणि म्हणूनच कदाचित अजून वाईट होण्याचीही तितकीच शक्यता आहे. हा तात्त्विक भाग झाला. तुमच्या हातात काय आहे, तर भविष्यकाळ चांगला करणे. थोडक्यात, कोलाहलाच्या सिद्धांतानुसार जर तुमच्या आयुष्याला एक प्रणाली मानले तर त्यात आत्ता काही बदल केले तरच भविष्य बदलू शकते. भूतकाळ बदलू शकत नाही. म्हणजेच, “What’s happened, happened”!

    उपनिषदांमधील दोन सिद्धांत मला फारच आवडतात. ईशावास्योपनिषद (मंत्र ९) सांगते की,
    अन्धं तमः प्रविशन्ति येऽविद्यामुपासते।
    ततो भूय इव ते तमो य उ विद्यायां रताः॥
    अर्थात, ‘जे केवळ भौतिक विद्यांच्याच मागे धावतात ते अंधारात प्रवेश करतात. परंतु जे केवळ अध्यात्माच्याच मागे धावतात, ते त्याहून मोठ्या अंधारात प्रवेश करतात’.
    पुढे ११ वा मंत्र तर सांगतो की,
    विद्याञ्चाविद्याञ्च यस्तद्वेदोभयं सह।
    अविद्यया मृत्युं तीर्त्वा विद्ययाऽमृतमश्नुते॥
    अर्थात, “जो ‘तत्’ला विद्या आणि अविद्या दोन्हींच्या द्वारे जाणतो तो अविद्येने मृत्यू तरून जातो तर विद्येने अमृतत्त्व मिळवतो”.
    थोडक्यात उपनिषदाने अध्यात्म आणि भौतिकता यांचा समतोल साधायला सांगितलंय. आध्यात्मिकाने विज्ञानाला तुच्छ लेखूच नये. विज्ञानाचा स्वतःचा मार्ग आहे, त्यावरून त्याला त्याच्या गतिने मार्गक्रमण करू द्यावे. तैत्तिरीय उपनिषद (भृगू. अनुवाक ५) तर स्पष्ट सांगते की, ‘विज्ञानं ब्रह्मेति व्यजानात्’ अर्थात, ‘जाणले की विज्ञानच परब्रह्म आहे’! अर्थातच, विज्ञान म्हणजे केवळ भौतिक जगातील शास्त्रे अभिप्रेत नसून त्या शास्त्रांसोबत एकूणच सर्व बाबतीत ‘विशेष ज्ञान म्हणजेच विज्ञान’ असा व्यापक अर्थ येथे अभिप्रेत आहे.

    ‘टेनेट’मधील नील व्यक्तिश: मला तरी या उपरोक्त भौतिक आणि तात्त्विक ज्ञानाने परिपूर्ण असा विद्या-अविद्येचा संगम वाटतो. नोलनला कदाचित हे असेच्या असेच अभिप्रेत नसेल. कदाचित त्याला यातील तात्त्विक संकल्पना ठाऊकही नसतील. पण त्याने नीलचे पात्र अतिशय स्थितप्रज्ञ लिहिले आहे, हे निश्चित. त्यामुळेच तो साधंच काहीतरी काम करावं तितक्या सहजपणे बलिदान देतो. तो निरर्थक ‘जर-तर’मध्ये एकदाही पडत नाही. What’s happened, happened हे त्याच्या जीवनाचं सार आहे. त्याला काळाची माया, भौतिक आणि तात्त्विक दोन्हीही पातळ्यांवर पुरती समजलीये. म्हणूनच तो जाताना नायकाला सहजपणे सांगतो की, “I’ll see you in the beginning, friend”! मला स्वतःला नायकापेक्षा नील हाच लेखक-दिग्दर्शकाचं कथेतील प्रतिबिंब वाटतो, ते यामुळेच!

    — © विक्रम श्रीराम एडके
    [अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]
    #TENET #TENETची_क्षणचित्रे #Neil #Robert_Pattinson #Chaos_Theory #Butterfly_Effect #Science #Spirituality #Upanishads #Time

  • ‘टेनेट’ – उलट्या काळाचा सुलटा भविष्यवेध!

    ‘टेनेट’ – उलट्या काळाचा सुलटा भविष्यवेध!

    चलचित्र बनवणं आणि चित्रपट बनवणं, यात एक मूलभूत फरक असतो. एक उदाहरण देतो. समजा की, चलचित्र म्हणजे कविता आहे. सुरुवातीपासून शेवटपर्यंत काहीतरी एक विधान करणारी. चित्रपट मात्र कवितेसारखा नसतो. चित्रपट म्हणजे सूक्त असते. त्याची प्रत्येक चौकट ही एखाद्या ऋचेसारखी असते, स्वयमेव काही कथा सांगणारी. आणि या चौकटी जेव्हा एकत्र येतात तेव्हा अनेक ऋचा मिळून जसे एक परिपूर्ण आणि काहीतरी गूढ उलगडून सांगावे तसा अर्थ सांगणारे सूक्त बनते, तसा चित्रपट सबंध पाहिला तर चौकटींनी बनलेली परंतु चौकटींपेक्षा भिन्न अशी कथा उलगडते. हा निकष लावला तर मला सांगा, जगात खरोखर किती ‘चित्रपट’ बनतात! इतकी कठोर परीक्षा घेतली तर जगातील काही भलेभले आणि तिकिटबारीवर अतोनात यशस्वी असलेले चित्रपटकारही निव्वळ चलचित्रकार सिद्ध होतील! परंतु एक असा माणूस आहे ज्याचे चित्रपट हे ‘चित्रपट’ही असतात आणि त्याचवेळी ते तिकिटबारीवर धुमाकूळदेखील घालतात, तो म्हणजे ‘एकमेवाद्वितीयो नान्यकोऽपि’ ख्रिस्तोफर नोलन! त्याचा नुकताच प्रदर्शित झालेला ‘टेनेट’देखील याला अपवाद नाही!!

    इतर चित्रपटकारांच्या (चलचित्रकारांच्या नव्हे!) चित्रपटांचा आस्वाद घेण्यासाठी तुम्ही चित्रपटसाक्षर असणे गरजेचे असते. नोलन आणखी एक पाऊल पुढे टाकायला लावतो. इथे तुम्हाला नुसतेच चित्रपटसाक्षर असून चालत नाही, तर विज्ञानसाक्षरदेखील असावे लागते! बहुतांशी विज्ञानपटांमध्ये कथा आणि वैज्ञानिक सिद्धांत यांचे सांधे वेगवेगळे असतात. त्यामुळे ज्यांना त्यातील विज्ञान समजत नाही त्यांनादेखील कथेचा आस्वाद घेता येतो. नोलनच्या चित्रपटांमध्ये मात्र तुम्हाला जर त्यातील विज्ञान समजत नसेल, तर तुम्हाला कथासुद्धा समजत नाही, कारण इथे कथा व विज्ञान वेगवेगळे नसतात तर ‘आत्मा-परमात्मा’सारखे त्यांच्यात अद्वैत असते. त्यामुळेच कदाचित किंवा मुद्दामहून म्हणा नोलन त्याच्या कथेतील विज्ञान एका मर्यादेपलिकडे उलगडून सांगत नाही. किंबहूना सांगूच शकत नाही कारण, त्या कथाविश्वातील बहुतांशी पात्रे ही त्या संकल्पनांशी परिचितच असतात! मी नोलनची तुलना कायमच ए. आर. रहमानशी करत असतो ते यासाठीच. रहमान कधीही त्याचे संगीत उलगडून मांडत नाही. त्यामुळे त्याचे कोणतेही नवे गाणे ऐकताना काहीतरी विचित्र ऐकल्याचा भास होतो. परंतु जसजसं आपले मन आणि मेंदू प्रशिक्षित होत जातात, तसतसं ते गाणं आपसूकच उमजू लागतं. नोलनचे चित्रपट तसेच असतात, एखादी घट्ट गुंडाळी समोर ठेवल्यासारखे. ती हळूहळू एखादं उंची मद्य मुरावं तशी तब्येतीत उलगडत जाते आणि तितका संयम ठेवला तरच आतील गाभ्याचं मूळ स्वरूप समजू शकतं! रहमान समजण्यासाठी जशी तुम्हाला जागतिक स्तरावरील संगीताच्या विविध शाखांची जाण असल्यास अनुभव शतपटींनी विस्तारतो त्याचप्रमाणे नोलनचा कोणताही चित्रपट पाहाताना तुम्हाला विज्ञानाची त्यातही भैतिकशास्त्राची परिचयापेक्षाही जास्त माहिती असेल, तरच तो अनुभव विस्तारतो. ‘टेनेट’ही याला अपवाद नाही. ‘टेनेट’ पाहायला जाणार असल्यास भौतिकशास्त्रातील दोन संकल्पना तुमच्या मनात सुस्पष्ट असल्याच पाहिजेत. आधीच पाहिला असल्यास या दोन संकल्पनांमुळे तुम्हाला तो समजण्यास, पक्षी त्याचा आस्वाद घेण्यास अजूनच साह्य होईल.

    १) एंट्रोपी
    ही भौतिकशास्त्रातील उष्मागतिकी या उपशाखेची एक संकल्पना आहे. तिचा उपयोग संख्यायामिकीमध्येही होतो. कोणत्याही प्रणालीतून उपयोगी कार्यासाठी प्रति एकक तापमानास अनुपलब्ध असलेली औष्णिक ऊर्जा म्हणजे एंट्रोपी. ही मोजता येते. साध्या भाषेत सांगायचं झालं तर, एंट्रोपी ही अव्यवस्थेचे द्योतक आहे. फक्त ही अव्यवस्था दृष्य स्तरावर नसून रेण्वीय पातळीवर असते. कार्य म्हणजे रेणूंची व्यवस्थित हालचाल. त्यामुळे एंट्रोपी मध्ये कोणत्याही प्रणालीचे रेण्वीय पातळीवर क्रमहीन होणे अपेक्षित आहे. ‘टेनेट’मध्ये मात्र ही एंट्रोपीच उलट फिरवण्याची संकल्पना मांडली आहे आणि तिचे उपयोजन थेट काळ या संकल्पनेशी केले आहे. हिंदू तत्त्वज्ञानात उत्पत्तीसाठी एक खूपच सुंदर शब्द वापरलाय, सर्ग! परंतु विनाशासाठी याच्या बरोब्बर विरुद्ध शब्द जो वापरलाय तो मात्र आहे प्रतिसर्ग! लक्षात घ्या, इथे केवळ विनाश किंवा प्रलय एवढाच अर्थ अभिप्रेत नाहीये, तर त्याहूनही सूक्ष्म पातळीला जाऊन प्रतिसर्ग म्हणजे सर्गाची प्रक्रियाच उलट फिरवणे आहे. म्हणूनच कल्पसिद्धांतानुसार प्रलयानंतर पुन्हा सृजन होते! ‘टेनेट’मध्ये एंट्रोपी उलटी फिरवल्यामुळे केवळ काळच उलटत नाही तर पदार्थ आणि पदार्थविज्ञानाचे नियमदेखील उलट होतात.

    २) फ्रेम ऑफ रेफरन्स
    फ्रेम ऑफ रेफरन्स किंवा संदर्भचौकट ही एंट्रोपीच्या तुलनेत सोपी संकल्पना आहे. कल्पना करा की, तुम्ही ‘अ’ स्थानावर आहात आणि तिथून शंभर मीटर अंतरावर सरळ रेषेत तुमचा मित्र ‘ब’ स्थानावर आहे. आता तुमच्यापासून, ‘अ’ स्थानापासून एखादी गाडी ‘ब’ स्थानाकडे म्हणजेच तुमच्या मित्राकडे गेली, तर काय होईल? दोन गोष्टी होतील. एक म्हणजे तुम्हाला गाडी ‘जाताना’ दिसेल. आणि दुसरे म्हणजे तुमच्या मित्राला गाडी ‘येताना’ दिसेल. एकाच गोष्टीचे दोन वेगवेगळे परिणाम कसे काय जाणवले? कारण, तुमचे दोघांचेही दृष्टीकोन वेगवेगळे आहेत. तुमच्या संदर्भचौकटीतून म्हणजेच तुमच्या अवकाश आणि काळातून गाडी जातेय, तर मित्राच्या संदर्भचौकटीतून गाडी येतेय. ही संकल्पना खगोलशास्त्रात अजूनच रंजक होते. समजा आपल्यापासून दहा प्रकाशवर्ष दूर असलेल्या एखाद्या ताऱ्याचा स्फोट झाला. तर आपल्या संदर्भचौकटीतून आपल्याला तो स्फोट झाल्याचे आज दिसेल. परंतु प्रत्यक्षात तो स्फोट दहा वर्षांपूर्वीच होऊन गेलाय. म्हणजेच काय, तर आपल्या संदर्भचौकटीतून आपण वर्तमानात असूनही भूतकाळ पाहातो. त्याचवेळी स्फोटाच्या दृष्टीने मात्र आपण भविष्यकाळ असतो. ही संकल्पना कथेच्या पातळीवर ‘टेनेट’मध्ये अत्यंत सुघडतेने मांडली आहे!

    आता कथानक! एक अनामिक सीआयए एजंट (जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टन) आहे, ज्याच्यावर अचानकपणे तिसरं महायुद्ध रोखण्याची जबाबदारी येऊन पडते. हे महायुद्ध कोण घडवणार आहे? कसं घडणार आहे? त्याचे परिणाम काय होणार आहेत? त्याला काही एक ठाऊक नाही. त्याच्याकडे आहे केवळ एकच शब्द, एकच ‘हस्तसंकेत’, तो म्हणजे ‘टेनेट’! या द्विदिश शब्दातून त्याने काढलेला माग, म्हणजे हा थरारक विज्ञानपट, ‘टेनेट’. विज्ञानपट जरी असला, तरीही नोलन त्याला केवळ तेवढ्याच पातळीवर मांडत नाही. तो त्याची मांडणी करताना थरारक गुप्तचरपट अशी करतो. त्यापाठची त्याची प्रेरणा उघडपणे बाँडपट आहेत. त्यामुळे ‘टेनेट’ हा शैलीच्या पातळीवर नोलनच्याच ‘इन्सेप्शन’च्या (२०१०) समीप जाऊनही पूर्णतया भिन्न झालाय. ही भिन्नता नुसतीच कथेच्या पातळीवर नाहीये, तर इतरही अनेक पातळ्यांवर आहे. उदाहरणच द्यायचे झाले तर ‘इन्सेप्शन’मध्ये भोवरा होता, इथे एक छल्ला आहे. परंतु त्यांचे संदर्भ अतिशय भिन्न आहेत, कथेच्या सुरुवातीपासूनच अस्तित्वात असूनही अंती नवेच आयाम देणारे! या खेरीजही काही साम्ये वेगळ्या संदर्भांत आहेतच, पण ती आत्ताच सांगणे रसभंग केल्यासारखे होईल. तो दोष न पत्करताही एक गोष्ट मी ठामपणे सांगतो की, ‘टेनेट’समोर ‘इन्सेप्शन’ भावनिक पातळीवर अधिक तरल असूनही बनवायला, मांडायला आणि रचायला खूपच जास्त सोपा चित्रपट आहे. दहा वर्षांतील नोलनची ही चित्रपटकार म्हणून झालेली उत्क्रांती अक्षरशः तोंडात बोट घालायला लावणारी आहे!

    गंमत म्हणजे, ‘टेनेट’ हा नोलनचा आजवरचा सर्वाधिक आत्मभान असलेला चित्रपटदेखील आहे. पुन्हा एकवार रसभंगाचे पातक लागू न देता एक उदाहरण देऊ इच्छितो. खूप साऱ्या अचंबित घटना घडून गेल्यानंतर एका विश्रांतीच्या क्षणी नील (रॉबर्ट पॅटिन्सन) नायकाला म्हणतो, ‘डोकं दुखायला लागलं की नाही’! तेव्हा त्याच्या माध्यमातून खरं तर नोलनच संहितेच्या पातळीवर चौथी भिंत फोडून प्रेक्षकांशी बोलत असतो! आश्चर्य असे की, २०१४ साली लिहिण्यास व २०१९ च्या पूर्वार्धात चित्रिकरणास सुरुवात झालेल्या या चित्रपटात ‘मास्क’ आणि ‘लॉकडाऊन’ या सध्याच्या काळातील सुपरिचित संकल्पना महत्त्वाच्या ठिकाणी वापरण्यात आल्या आहेत, हा भविष्यवेध समजायचा की निव्वळ योगायोग?

    ‘टेनेट’ची या सगळ्या प्रतिभा, चातुर्य, बुद्धिमत्ता वगैरेंच्याही पलिकडे जाऊन भावलेली गोष्ट म्हणजे त्यात ‘मुंबई’ दाखवलीये. तुम्ही म्हणाल, त्यात काय मोठेसे, इतर सहस्रावधी चित्रपटांमध्ये किंबहूना हॉलिवूडच्याच अनेक चित्रपटांमध्ये मुंबई दाखवलीये की! पण तरीही अंतर आहे. हॉलिवूडने बहुतांशी वेळा जेव्हा मुंबई दाखवलीये तेव्हा ती त्या शहराचं आणि पर्यायाने भारताचं बकालपण अधोरेखित करण्यासाठी दाखवलीये. नोलन हा डावा नसल्यामुळे त्याला आजवर अकॅडमी पुरस्कार जरी मिळालेला नसला, तरीही तो डावा नसल्यामुळेच दु:ख, दैन्य आणि दारिद्र्यच तेवढं विकण्याची त्याच्यावर सक्ती नाही. त्यामुळे त्याच्या नजरेतून दिसणारी मुंबई भकास नाही, तर अक्षरशः जिवंत आहे व कथेचा अत्यधिक महत्त्वाचा भागदेखील आहे. ‘इंटरस्टेलर’पासून नोलनचा छायाकार असलेल्या होय्ते व्हान होय्तेमाने टिपलेली मुंबईची दृश्ये अवर्णनीयरित्या अर्थपूर्ण झाली आहेत. एवढेच नव्हे, तर त्याने एकूण चित्रपटाचीच रंगपट्टीका अशाप्रकारे साकारलीये की गोष्टी व स्थळे ऐंशीच्या दशकातील वाटतात आणि तरीही वातावरणात एक अव्यक्त विषण्णता, प्रसंगी ताणसुद्धा जाणवत राहातो. रिळांवर चित्रण करणे ‘टेनेट’च्या पथ्यावरच पडले आहे.

    त्याचवेळी लुडविग गोरान्सनच्या रूपाने नोलनच्या कंपूत नव्यानेच दाखल झालेल्या संगीतकाराने अक्षरशः हान्स झिमरच्याही वरताण संगीत दिलेय. इतक्यातच बोलणे घाईचे होईल, परंतु जर चिकटून राहिला तर मणिरत्नमचा जसा राजानंतर रहमान झाला, तसा हा गोरान्सन सातत्य राखू शकल्यास नोलनचा होऊ शकतो. त्यातही नोलनने खूप साऱ्या छोट्याछोट्या गंमती करून ठेवल्या आहेत. उदाहरणार्थ, संगीत पुऱ्या जोमाने सुरू असतानाच एक पात्र मरतं. त्याच्या मृत्यूच्याच क्षणी बरोब्बर तेवढ्या एकाच क्षणासाठी निरव शांतता पसरते! किंवा सुरुवातीलाच एका ओपेरा हाऊसच्या प्रसंगी आता सिम्फनी चालू होण्याच्या दृष्टीने सगळी तयारी होत असतानाच एक अकल्पनीय घटना घडते आणि दृश्याचं परिमाणच बदलून जातं! एका दृश्याबद्दल लिहिल्याशिवाय राहावतच नाहीये. एक पात्र चालत असते. आणि कुंपणाच्या पलिकडे एक गाडी उभी असते. स्थिर, अचल. पण ते दृश्य चित्रित असे केलेय की वाटते ती गाडी चालत येतेय आणि मग थांबतेय. ‘फ्रेम ऑफ रेफरन्स’चे चपखल उदाहरण!

    जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टनला त्याच्या पात्रासाठी आवश्यक असलेला माज पुरेपूर शोभलाय. पण त्याच्यापेक्षा लहान भूमिका असूनही त्याच्यापेक्षा अनेक पटींनी चांगले काम रॉबर्ट पॅटिन्सनने केलेय. चांगली संहिता असेल तर आगामी ‘द बॅटमॅन’मध्ये हा माणूस काहीच्या काही कमाल करणार, यात शंकाच नाही. ब्रिटिश मंडळी सर्जनशील गोष्टींकडे व्यवसाय म्हणून न पाहाता आसक्ती म्हणून पाहातात, याचेच हे द्योतक आहे. याच विधानाचे दुसरे उदाहरण म्हणजे मायकेल केन. या ज्येष्ठ आणि श्रेष्ठ अभिनेत्याने वाट्याला आलेला एकच प्रसंग खणखणीत वाजवला आहे. छोट्या, परंतु अत्यंत महत्त्वाच्या भूमिकेत डिंपल कपाडिया ठिकठाक वाटते. एलिझाबेथ डेबिकीने काम अतोनात चांगले जरी केलेले असले, तरीही तिची या चित्रपटातील भूमिका आणि ‘द नाईट मॅनेजर’मधील (२०१६) भूमिका यांच्यात लेखनाच्या पातळीवर काही एक अंतर नाही. केनेथ ब्रेनाने मात्र अत्युच्च दर्जाचे काम केले आहे. बऱ्याचशा पात्रांमधील परस्परसंबंध हे पूर्णपणे प्रस्थापित न करता सांकेतिक अर्थाने सूचित करणे ही म्हटलं तर ‘टेनेट’ची जमेची बाजू, म्हटलं तर दोषसुद्धा आहे. या मांडणीमुळे खूप साऱ्या गोष्टी गृहित धराव्या लागतात व गृहित धरलेल्या गोष्टी प्रत्येक वेळी पटतातच असे नाही.

    वरच्या परिच्छेदातील ओपेरावरून आठवलं, ‘टेनेट’ समजण्यापलिकडे अनुभवायचा तर तुम्हाला आणखी एक गोष्ट ठाऊक असायलाच हवी, ती म्हणजे ‘सॅटोर चौरस‘! हा चौरस अनेक ठिकाणी आढळून येतो. सर्वांत जुना चौरस पॉम्पेईत असल्याचे व तो इसवी सनाच्या पहिल्या शतकातील असल्याचे मानतात. या चौरसात असलेली पाचही नावे वेगवेगळ्या मार्गांनी द्विदिश आहेत. ही सगळी नावे पात्रांच्या स्वरूपात आणि पॉम्पेईसारखी ठिकाणे स्थळांच्या स्वरूपात नोलनने कथेत मार्मिकरित्या गुंफली आहेत. किंबहूना ‘टेनेट’ हे नावच त्या सॅटोर चौरसातून घेतले आहे.

    अजून एक गंमतीची गोष्ट सांगू? ‘डार्क नाईट त्रयी’नंतर (२००५ – २०१२) पहिल्यांदाच नोलनने एखाद्या चित्रपटाचे पुढे अनेक भाग बनविण्याचे उघड संकेत दिले आहे. ‘टेनेट’चा पट एवढा व्यापक आहे की, त्याचे एक सबंध चित्रपटविश्व, ज्याला मी ‘टेनेटव्हर्स’ म्हणेन, बनू शकतं. या चित्रपटविश्वावरून आठवलं, ‘वॉर्नर ब्रदर्स’ना खरोखरीच मानलं पाहिजे. कोणत्याही चित्रपटविश्वाचा भाग नसलेल्या, कोणत्याही पातळीवर सुपरहिरोपट नसलेल्या अशा वेगळ्याच विषयाच्या चित्रपटावर त्यांनी तब्बल २ अब्ज डॉलर्स लावले, ही खरोखर आजच्या काळात दुर्मिळ असलेली धाडसी गोष्ट आहे! अर्थात असा विश्वास दाखवायला नोलनसारखा सातत्यपूर्ण माणूसही त्यांच्याकडे होता, ही बाब वेगळी! पण दहा-बारा वर्षांपूर्वी तरी परिस्थिती जरा बरी होती. मग सुरू झालं एमसीयू. मार्टिन स्कॉर्सेसीच्या मते एमसीयूचे चित्रपट म्हणजे ‘चित्रपट’च नव्हेत! या संदर्भात या लेखाची सुरुवात पुन्हा एकदा वाचा. पण माझे मत जरासे वेगळे आहे. एमसीयूचे चित्रपट ‘चित्रपट’ असतील किंवा नसतीलही कदाचित, परंतु त्यांनी एक महत्पाप करून ठेवलेय. त्यांनी प्रेक्षकांचा एकूण बुद्ध्यांक कमी करून टाकलाय. तितकं भडक, तितकं उघड आणि तितकं उथळ (तिन्हींनाही काही सन्माननीय अपवाद आहेत!) काही असेल तरच ते पाहाण्याची आणि त्याहून सखोल काही असेल तर ते समूळ नाकारण्याची एक नवीनच वृत्ती निर्माण झालीये. विशेषतः जे मिलेनियल्स आता किशोरावस्थेत आहेत, त्यांच्या बाबतीत ही बाब प्रकर्षाने जाणवते. ते ‘टेनेट’ला स्वीकारण्याची शक्यता कमीच आहे. ‘भवभूती’च्याही ‘उत्तररामचरितम्’ला तत्कालीन मंडळींनी स्वीकारले नव्हते म्हणतात, त्यावर तो महाकवी ठामपणे म्हणाला होता की,
    “ये नाम केचिदिह नः प्रथयन्त्यवज्ञां
    जानन्ति ते किमपि तान्प्रति नैष यत्नः।
    उत्पत्स्यतेऽस्ति मम कोऽपि समानधर्मा
    कालो ह्ययं निरवधिर्विपुला च पृथ्वी॥”
    अशी दंतकथा आहे. मी एमसीयू अथवा कुणावरही दोषारोप करत नाही. मी केवळ एक विधान करतोय. ‘टेनेट’चे आयएमडिबी मानांकन आज कदाचित कमी असेलही, पण गेली वीस वर्षे नोलनचा प्रत्येक चित्रपट पाहाणारा एक रसिक म्हणून सांगतो, ‘टेनेट’ हा ‘तांत्रिकदृष्ट्या’ नोलनचा आजवरचा बनविण्यास सर्वांत अवघड आणि सर्वश्रेष्ठ चित्रपट आहे. तो भावनिक पातळीवर एका मर्यादेपलिकडे साद घालत नाही, तो काही पात्रांचे परस्परसंबंध गृहित धरायला लावतो या गंभीर उणीवा सोडल्या, तर तो गेल्या तीन-एक वर्षांत आलेला सर्वाधिक अर्थपूर्ण चित्रपटसुद्धा आहे!

    *४.७५/५

    — © विक्रम श्रीराम एडके.

    [अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

  • रामरावणयोर्युद्धं रामरावणयोरिव

    रामरावणयोर्युद्धं रामरावणयोरिव

    आज विजयादशमी. आजच्याच दिवशी प्रभू श्रीरामांनी राक्षसराज रावणाचा संहार केला. पण हा संहार नेमका केला कसा? काय अस्त्र वापरलं? रावणाच्या मृत्यूच्या क्षणी नेमकं काय घडलं? समकालीन वाल्मिकींनी रामायणात या बद्दल सविस्तर लेखन केलं आहे.

    वाल्मिकी लिहितात, राम आणि रावणामध्ये द्वैरथ युद्ध झाले (युद्धकांड, स. १०७, श्लो. १). दोन्ही बाजूचे सैन्य लढायचे सोडून त्यांचेच युद्ध पाहात बसले (तत्रोक्त २). राम आणि रावण दोघांनाही स्वतःच्या विजयावर पूर्ण विश्वास होता (७). रावणाने त्वेषाने रामाच्या रथावरील ध्वज तोडण्यासाठी बाण चालवले, पण तो असफल झाला (९). रामानेही उट्टे काढण्यासाठी महासर्पासारखा असह्य व ज्वलंत बाण रावणाच्या ध्वजावर सोडला. हा बाण नेमका रावणाचा ध्वज फोडून जमिनीत जाऊन रुतला (१२). या प्रकाराने चवताळलेला रावण रोषपूर्वक बाणांचा वर्षावच करू लागला. त्याने रामाच्या घोड्यांचा वेध घेतला. पण त्यांच्यावर विशेष काहीच परिणाम झाला नाही (१६). यानंतर तर रावणाने अजूनच चिडून जाऊन बाणांसोबतच गदा, चक्र, परिघ, मुसळ, पर्वतशिखर, वृक्ष, शूल, परशू यांचा वर्षाव करायला प्रारंभ केला (१७-१८). वाल्मिकी लिहितात, रावणाने अजिबातच न थकता (अश्रान्तह्रदयोद्यम:) सहस्रावधी बाण चालवले. याला उत्तर म्हणून रामानेही शतसहस्रावधी बाण सोडले (२२). दोन्हीकडून चाललेल्या या वर्षावाने सबंध आकाश भरून गेले होते, इतके की श्वास घ्यायलादेखील जागा शिल्लक राहिली नाही (२६). दोन्हीकडचे बाण एकमेकांवर आपटून जमिनीवर पडू लागले (२५). दोघांनीही एकमेकांचे घोडे जखमी करून टाकले (२७).

    हा रोमहर्षक संग्राम सुरू असताना एक मुहूर्त (मुहूर्तमभवद्) म्हणजे अठ्ठेचाळीस मिनिटं उलटली (२८).  दोघांचे सारथीदेखील निष्णात होते. ते कधी रथाला गोल फिरवित, तर कधी सरळ नेत, कधी पुढे जातोय असं दाखवून एकदम मागे आणत तर कधी माघार घेतोय असं दाखवून पुढे नेत (३१-३२). राम आणि रावण दोघेही एकमेकांवर वार करण्यात काही एक कसर सोडत नव्हते. दोघांचेही रथ आता जणू काही भरलेल्या मेघासम (जलदाविव) दिसू लागले होते (३३-३४). आता दोन्हीही रथांचे जू एकमेकांना भिडले होते, पताका एकमेकींना स्पर्शू लागल्या होत्या (३५-३६). रामाने चार बाण मारून रावणाच्या घोड्यांना मागे ढकलले (३६-३७). त्यामुळे तळतळलेल्या रावणाने अनेक बाण चालवून रामाला जखमी करून टाकले (३७-३८). रामाने चेहऱ्यावर कोणतीच पीडा दाखवली नाही. रावणाने ताबडतोब रामाचा सारथी मातलीला लक्ष्य केले, अर्थात मातलीवर त्याचा काहीच परिणाम झाला नाही (३९-४०). आता मात्र रामाच्या क्रोधाला पारावार राहिला नाही (४१-४२). राघवाने बाणांचे जाळेच (शरजालेन), अर्थात बाणांचा समूहच सोडून रावणाला माघार घ्यायला (विमुखं रिपुम्) लावली (४१-४२). रघुनाथाने रावणावर वीस, तीस, साठ, शेकडो, हजारो बाण सोडले. त्यावर रावणाने बाणांचा वर्षाव केला (४२-४४). पुन्हा एकवार भयंकर युद्ध सुरू झाले. त्या तुंबळ युद्धाला पाहून अप्सरा आणि गंधर्वदेखील म्हणू लागले, ‘रामरावणयोर्युद्धं रामरावणयोरिव’! (५२).

    त्यानंतर रघुकुळाची कीर्ती वाढवणाऱ्या रामाने धनुष्यावर एक विषारी बाण चढवला आणि रावणाचे मुंडकेच उडवून टाकले (५३-५४). पण काय आश्चर्य, त्या जागी ताबडतोब दुसरे मस्तक दिसू लागले. रामाने ते सुद्धा अविलंब धडावेगळे केले. हा प्रकार शंभरदा घडला. जणू काही या गोष्टीला काही अंतच नव्हता (५६-५८). हे असे महाभयंकर रणकंदन रात्र न् दिवस चालले (६५-६६). आता मात्र राम काळजीत पडला (५९).

    रामाला काळजीत पडलेला पाहून मातली म्हणाला, ‘हे वीरवर तुम्ही काय त्याच्या हल्ल्यावर केवळ प्रतिहल्ला करत आहात? त्याच्यावर ब्रह्मास्त्र चालवा. रावणाच्या विनाशाची घडी समीप आलीये’ (युद्धकांड, स. १०८. श्लो. १-२). मातलीच्या या सांगण्यावरून रामाने फुत्कारणाऱ्या सापासारखा एक तेजस्वी शर हाती घेतला. हे तेच अमोघ ब्रह्मास्त्र होते जे ऋषींनी (गीताप्रेसच्या प्रतीनुसार अगस्त्य ऋषींनी) रामाला दिले होते. हे अस्त्र पूर्वी ब्रह्माने त्रिलोकजयकांक्षी इंद्राला अर्पण केले होते (तत्रोक्त ३-५).

    तो बाण कसा होता? वाल्मिकी लिहितात, त्या बाणात वायूचा वेग, त्याच्या फाळात आग आणि सूर्य, त्याच्या रचनेत आकाश आणि त्याच्या जडपणात मेरू-मंदराचलांची प्रतिष्ठापना केली होती. तो सर्व भूतमात्रांच्या तेजाने बनलेला, सूर्यासारखा जाज्वल्य होता. तो स्वर्णभूषित, सुंदर पंखांचा, प्रलयाग्निच्या धूरासारखा भयंकर, दीप्तिमान, सापासारखा विषारी, माणसं, हत्ती व घोडे यांना भेदणारा व चपळ होता. दरवाजे, परिघच काय तर पर्वतांनाही भेदण्यास तो सक्षम होता. त्याचं सबंध शरीर रक्त, मेदात न्हायल्यासारखं सुदारुण होतं. तो वज्रासमान दिसणारा, मोठ्ठा आवाज करणारा व शत्रूंची झुंडच्या झुंड नष्ट करणारा होता. तो सगळ्यांना छळणाऱ्या, फुत्कारणाऱ्या सापासारखा भयंकर होता. कावळे, गिधाडं, बगळे व जंबुक इत्यादींना नित्य भक्ष्य प्रदान करणारा, साक्षात यमराजाचेच रूप होता! (६-११)

    असा तो सायक महाबली रामाने वेदोक्त विधीपूर्वक धनुष्यावर चढवला. त्यासरशी सर्व प्राणी संत्रस्त झाले व धरती दोलायमान होऊ लागली. अत्यंत चिडलेल्या रामाने मोठ्या ताकदीने प्रत्यंचा खेचली व तो बाण रावणावर सोडला. वज्रधारी इंद्राच्या हातून सुटलेल्या दुर्धर्ष वज्रासारखा तो बाण रावणाच्या छातीवर जाऊन आदळला! त्याचा वेग एवढा प्रचंड होता की तो रावणाची छाती फोडून, ह्रदय भेदून, रुधिराक्त असा जमिनीत जाऊन रुतला!! रावणाच्या निष्प्राण हातांतून धनुष्य व बाण गळून पडले. त्या महावेगशाली, महातेजस्वी राक्षसराजाचे शरीर वज्राचा फटका खाल्लेल्या वृत्रासुरासारखे रथातून जमिनीवर आपटले. तो बाण मात्र काम संपवून सहजपणे रामाच्या भात्यात पुन्हा जाऊन बसला. इकडे आपला स्वामी मेल्याचे पाहाताच समस्त राक्षस भितीपोटी पळू लागले तर चेव चढलेले वानर त्या राक्षससैन्यावर तुटून पडले! रावणाचा मृत्यू घोषित होताच सर्वत्र दुंदुभी निनादू लागल्या आणि समग्र वातावरण रामाच्या जयजयकाराने भरून गेले!! (१४-२७)

    रावणवध हा केवळ स्त्रीचे अपहरण करणाऱ्या एका राक्षसाचाच वध नव्हता, तर तो होता एका सार्वभौम सत्तेच्या अहंकाराचा एका राज्यविहिन वनवासीने वनवासींच्याच साह्याने केलेला पराभव! ही सामर्थ्य, बुद्धी व धोरणीपणाच्या जोरावर सत्याने असत्यावर विजय मिळवल्याची गाथा आहे. रामायण, ही भारताच्या इतिहासाची चिरंतन महागाथा आहे!!

    — © विक्रम श्रीराम एडके

    (रामायणाचे अभ्यासक आणि व्याख्याते. अधिक माहितीसाठी, तसेच रामायणावरील व्याख्यानांच्या आयोजनासाठी संपर्क करा, www.vikramedke.com)

    टीप: येथे लेखनाच्या सोयीसाठी तसेच वाल्मिकी रामायणातील उल्लेखांच्या संदर्भानुसार रामाचा एकेरी उल्लेख केला आहे. या मागे श्रीराम या देवतेच्या अवमानाचा चुकूनदेखील उद्देश नाही. लेखकही अन्य कोट्यवधी भारतीयांसारखाच रामभक्त आहे. शिवाय आवडत्या देवतेचा एकेरी उल्लेख करण्याची आपली पिढ्यानपिढ्यांची पद्धत आहे.

  • रेज़्ड बाय वुल्व्ह्ज़

    रेज़्ड बाय वुल्व्ह्ज़

    असं म्हणतात, जेव्हा प्रलयाची घडी आली तेव्हा वैवस्वत मनूने एक नौका उभारून सबंध जीवसृष्टी नव्याने वसवली. अशीच कथा थोड्याफार फरकाने अब्राहमिक पंथांत नोहाचीदेखील आहे. बायबलमधील अॅडम, ईव्ह आणि सापाची कथादेखील प्रसिद्धच आहे. या सगळ्या पौराणिक कथा. नव्या युगाचा आरंभ आपापल्या परीने सांगणाऱ्या. पण खरोखरीच जीवसृष्टीला अशी पैलतीरी नेण्याची जबाबदारी येऊन पडली तर, कुणी आधुनिक मनू ती कशी पेलेल? त्याची नौका अथवा आर्क कोणत्या स्वरुपाचे असेल? त्यातून निर्माण होणारी नवी सृष्टी तरी कशा प्रकारची असेल? धर्माच्या अभ्यासकांना पडणाऱ्या या प्रश्नांचं उत्तर वैज्ञानिक नाट्यातून शोधण्याचा प्रयत्न म्हणजे रिडली स्कॉटची एचबीओ मॅक्सवरील नवीकोरी मालिका, ‘रेज़्ड बाय वुल्व्ह्ज़’!

    बावीसावं शतक निम्मं सरलंय. पृथ्वीवर एक आगळाच संघर्ष सुरू आहे. हे महाभारत आहे आस्तिक आणि नास्तिकांच्या दरम्यानचं. आस्तिक आहेत ते मित्राईक पंथाचे अनुयायी. हे एका खरोखरीच्या प्राचीन इराणी पंथाचे नाव आहे. गंमतीची गोष्ट अशी की त्यांचे नाव ‘मित्र’ या संस्कृत शब्दाशी कमालीचे साधर्म्य साधणारे आहे. नावाप्रमाणे व संस्कृत अर्थाप्रमाणेच ते सूर्योपासक आहेत. वस्तुतः आता या पंथाचे कुणीच अनुयायी शिल्लक नाहीत. त्यामुळे अर्थातच मालिकेत या पंथाचे काल्पनिक रूप वापरण्यात आले आहे. कोणत्याही परमोच्च बिंदूशी पोचलेल्या संस्कृतीप्रमाणेच त्यांच्यातही सांस्कृतिक कट्टरता व सामरिक ढिलाई आलेली आहे. त्यांच्या विरुद्ध आहेत ते विज्ञाननादी नास्तिक. दोघांपैकी कुणीही सरळमार्गी नाही. दोघांकडेही एकापेक्षा एक भयकारी अस्त्रे आहेत. यातून एकच गोष्ट हाती लागते ती म्हणजे पृथ्वीचा विनाश!

    विनाशातूनच नवी प्रभात होते. कुणाच्या तरी दूरदृष्टीने पृथ्वीवरील मानवांची काही बीजे आपल्यापासून सहाशे अडतीस प्रकाशवर्ष दूर असलेल्या केप्लर-२२बी ग्रहावर पोहोचवली जातात. धर्माच्या अट्टाहासामुळे पृथ्वीची दुरवस्था झाल्याचे मानून त्या बीजांचा ‘प्रेषित’ (कोटी हेतुत:!) त्यांना कोणत्याही धर्माच्या विरहित वाढवायचं ठरवतो. यासाठी दोन यंत्रमानवांची निवड केलेली आहे, मदर (अमँडा कॉलिन) आणि फादर (अबुबकर सलीम). हे दोघेही त्या मुलांना नास्तिकतेची घुटी पाजूनच वाढवतात. पण नवीन ग्रहावर वस्ती करणे एवढे सोपे असते का? लोक दिसतात तसेच प्रत्यक्षात असतात का? आणि त्याहून महत्त्वाचा प्रश्न, मनुष्य धर्माशिवाय राहू शकतो का? या सगळ्या गुंतागुंतीच्या, अस्तित्वाचा मागोवा घेत हनुमानाच्या शेपटीप्रमाणे वाढतच जाणाऱ्या प्रश्नमालिकेत जेव्हा मार्कससारखे (ट्रॅव्हिस फिमल) बेभरवशी चलांक येऊन मिळतात, तेव्हा आपली ही प्रलयोत्तर नौका विज्ञानकथा, मानवी नाट्य, भयकथा, गूढकथा, रहस्यकथा वगैरे अनेक लाटांवर हेलकावे खात खात, प्रवास सर्वार्थाने संस्मरणीय करून सोडते! इथेही उद्यान आहे, साप आहे, अॅडम आहे आणि ईव्हदेखील आहे, फक्त त्यांचे संदर्भ तेवढे कल्पनातीत बदलले आहेत.

    मालिकेत काही आस्तिक पात्रे आहेत आणि काही नास्तिक पात्रे. परंतु या सगळ्याच पात्रांचा प्रवास अतिशय गहीरा, रंगीत आणि भरीव झालाय. किंबहूना पात्रे कशी लिहावीत याचा वस्तुपाठच या मालिकेला म्हणता येईल. एकूण एक पात्राच्या दृढ होत जाणाऱ्या, बदलत जाणाऱ्या श्रद्धा खरोखरीच मेंदू आणि मनावर शहारे आणतात. सश्रद्धांपैकी काहींच्या श्रद्धा डगमगतात तर अश्रद्धांपैकी ज्यांच्याकडून सर्वांत कमीहूनही कमी अपेक्षा होती, त्यांच्या मनात श्रद्धेचे अंकुर फुटतात. धार्मिक असणारे सहजच अधर्माचरण करून जातात तर काही धर्मच नाकारणारे आपल्याही नकळत एखादा धर्मच स्थापन करून पाळायला सुरुवात करतात. आस्तिकतेचा अतिरेक नास्तिकतेप्रत नेऊन, मूळ सांगाडाच मोडतो तर नास्तिकतेचाही अतिरेक नास्तिकतेबाबत आस्तिकतेचा अट्टाहास निर्माण करून मूळ सांगाडाच मोडतो. वाचायला किती जरी तात्त्विक वाटत असले तरी मालिकेत ही सगळीच स्थित्यंतरे अतिशय रोमहर्षक, मनोरंजक व तितक्याच सूचक संयतपणाने मांडली आहेत, हेच मला वाटते या मालिकेचे सर्वांत मोठे यश आहे!

    अमांडा कॉलिनने इतके उत्कृष्ट काम केले आहे की, शब्दांत मांडताच येणार नाही. आई, रक्षक, भक्षक, नव्याच जाणीवांनी बिथरून गेलेले यंत्र अशा विस्तृत पटावर तिने लीलया संचार केला आहे. अबुबकर सलीमने यंत्रमानवाच्या रूपात संयतपणाची कमाल केली आहे. किंबहूना आपल्याकडे यंत्रमानव म्हटला की विनाकारण ब्रेकडान्ससारख्या हालचाली आणि विचित्र पद्धतीत बोलणे, एवढाच अर्थ ठाऊक असणाऱ्यांनी या दोघांचे काम पाहायलाच हवे! ‘रेज़्ड बाय वूल्व्ह्ज़’ नावातील कोटी प्रत्यक्षात उतरवण्यासाठी लहानग्या विण्टा मॅकग्राने मोगलीचे एक ताजे, प्रलयोत्तर (पोस्ट अपोकॅलिप्टिक) रूप साकारले आहे.

    समान अथवा समांतर घटना नास्तिकासोबत व आस्तिकासोबत घडूनही त्यांचा परिणाम मात्र दोन्हीही विचारसरणींच्या पात्रांच्या वागणुकीमुळे केवढा भिन्न असू शकतो, हे दाखवण्याची मालिकेची पद्धत काहीच्या काही बेफाट सुंदर आहे. मालिकेची आणखी एक जमेची बाजू म्हणजे अत्यधिक नग्नता आणि शिव्या वेबमालिकांचा स्थायीभाव होऊ लागलेला असताना, या मालिकेत नग्नता अतिशय कमी आहे व शिव्या तर जवळजवळ नाहीतच (एका भागात फक्त ‘बिच्’ शब्द वापरलेला दिसतो!). या दोन्ही गोष्टी कमीत कमी ठेवूनही निव्वळ कल्पनाशक्ती व सशक्त कथानक यांच्या जोरावर चांगली मालिका बनवता येऊ शकते, हे आपल्याकडील वेबसीरीजकारांनी ‘रेज़्ड बाय वुल्व्ह्ज़’कडून आवर्जून शिकण्यासारखे आहे!

    माझा आक्षेप आहे तो ट्रॅव्हिस फिमलबद्दल. त्याने साकारलेल्या राग्नार लोथब्रोकच्या (‘व्हायकिंग’, २०१३-२०१७) भूमिकेचा मी अतोनात पंखा आहे. ही मालिका मी पाहायला सुरुवात केली ती त्याच्याच साठी. आणि तिथेच माझा भ्रमनिरास झाला. भौगोलिक परिस्थिती वगळता त्याने साकारलेले मार्कसचे पात्र आणि राग्नार यांच्या लेखनात व परिपोषात काडीमात्र फरक नाही. ही लेखकाची त्रुटी आहे. त्याहून वाईट म्हणजे ज्या देहबोलीमुळे राग्नार प्रचंड लोकप्रिय झाला, ती देहबोली नव्या पात्रासाठी म्हणून बदलण्याचे ट्रॅव्हिसने किंचितदेखील कष्ट घेतलेले नाहीत. राग्नार पाहाताना मला वाटायचं की, काय ताकदीचा कायिक अभिनेता आहे. पण आता वाटतं की, याला एकतर एवढेच जमते किंवा त्याला काहीतरी आजार आहे की काय? कारण या दोन कारणांच्या शिवाय त्याचे राग्नारसारखेच सदोदित भिरभिरणारे डोळे, बोलताना गरजेपेक्षा जास्त हलणारे चेहऱ्याचे स्नायू यांचे स्पष्टीकरण देताच येत नाही. इथे एक लक्षात घ्या की, त्याने साकारलेले मार्कसचे पात्र या मालिकेच्या दृष्टीने चपखलच आहे, मात्र त्यात लेखनाच्या व अभिनयाच्या दृष्टीने काही एक नावीन्य नाही, एवढेच! शिवाय या मालिकेवर रिडली स्कॉटच्या आधीच्या फिल्मॉग्रफीचा खूपच जास्त प्रभाव जाणवतो, हे वेगळंच.

    मालिकेच्या पहिल्या पर्वाचा अंतिम भाग आधीच्या नऊ भागांमध्ये निर्माण केलेल्या प्रश्नांपैकी काहींची उत्तरे देतो. काही भयंकर रहस्योद्घाटनेही करतो. पण त्याचवेळी अनेकपटींनी जास्त प्रश्न निर्माणसुद्धा करून पुढच्या पर्वासाठी सुयोग्य उत्कंठा निर्माण करतो! माझी एक कसोटी आहे. त्याला मी ‘दुसऱ्या पर्वाची कसोटी’ नाव दिलंय. बऱ्याच मालिका पहिले पर्व कमाल देतात. पण पहिल्या पर्वाच्या यशामुळे म्हणा वा कथेच्या कमतरतेमुळे म्हणा वा यशामुळे नको ते लोक मालिकेत रस घ्यायला लागल्यामुळे म्हणा, त्यांचे दुसरे पर्व गंडते! याचे अगदी ताजे उदाहरण म्हणजे राजकीय हव्यासापायी चुकलेले अमेझॉनच्या ‘द बॉईज़’चे दुसरे पर्व! माझे असे गृहितक आहे की, जी मालिका दुसरे पर्वदेखील पहिल्याइतकेच चांगले देते, ती नंतरचे किमान एक पर्व तरी गंडण्याची शक्यता कमी होऊन बसते. त्या अर्थी ‘रेज़्ड बाय वुल्व्ह्ज़’ पहिल्या जबरदस्त पर्वानंतर एका अवघड वळणाशी येऊन थांबलीये. राजकीयदृष्ट्या बरोबर (पॉलिटिकली करेक्ट) ठरण्याचा अट्टाहास, कथेपेक्षा प्रोपगण्डालाच अधिक महत्त्व देणे वगैरे भोवऱ्यांपायी भल्याभल्या मालिका श्रेष्ठतेप्रत जाण्याआधीच बुडाल्या आहेत. ‘रेज़्ड बाय वुल्व्ह्ज़’ ही सुंदररित्या बांधलेली मनूची नौका किंवा नोहाज़् आर्क आता बुडते की तरते, हे पाहाणे औत्सुक्याचे ठरेल!

    *४/५

    — © विक्रम श्रीराम एडके
    [अन्य लेख वाचण्यासाठी भेट द्या www.vikramedke.com]