Category: Music

अर्धवट शिजलेली थाळी – पोन्नियिन सेल्वन २

दाक्षिणात्य चित्रपटसृष्टी, विशेषतः तमिळ आणि तेलुगू चित्रपटसृष्टी या हिंदी चित्रपटसृष्टीपेक्षा अनेक पटींनी पुढे असल्याचे मी गेली पंधरा वर्षे तरी लिहितो व सांगतो आहे. सुरुवातीला लोक खूप हसायचे माझ्यावर. पण मी सत्याची कास सोडली नाही. याला सोशल मिडियावर आणि बाहेरसुद्घा अनेक साक्षीदार असतील व आहेत. मग उजाडलं २०१५ हे ऐतिहासिक वर्ष! या वर्षी रिलिज झाला, एस. एस. राजमौली या चित्रमार्तंडाचा चित्रपट ‘बाहूबली – द बिगिनिंग’! आणि तिकिटबारीवर दिग्विजयाचा वणवाच पेटला. त्यानंतर राजमौलीचे दोन्हीही चित्रपट जग जिंकून घेणारे ठरले. पण ‘बाहूबली’चं सगळ्यांत मोठं यश जर कोणतं असेल तर ते हे की, राजमौलीने दाक्षिणात्य चित्रपटसृष्टींची व्यावसायिक दारे सबंध जगासाठी उघडून दिली. त्यानंतर ‘केजीएफ’ (२०१८) ‘पुष्पा – द राईज’, (२०२१) ‘कार्तिकेय २’ (२०२२), ‘आरआरआर’ (२०२२), ‘कान्तारा’ (२०२२) अशा एकामागोमाग एक व्यावसायिक ब्लॉकबस्टर्सनी सबंध राष्ट्राला मोहिनीच घातली. राजमौलीने आधीच मोठ्या असलेल्या दाक्षिणात्य चित्रपटसृष्टींना स्वप्नांचा आवाका अजूनच विस्तारायला शिकवलं!

याच वाहत्या गंगेत मणिरत्नमसारख्या नाणावलेल्या दिग्दर्शकाने आपलं कित्येक दशकांचं स्वप्न पूर्ण करायचं ठरवलं. आणि ते स्वप्न होतं, कल्कि कृष्णमूर्तीच्या ‘पोन्नियिन सेल्वन’ या तमिळ जनमानसावर पिढ्यानपिढ्या राज्य करणाऱ्या कादंबरीचं चित्रपटात रूपांतरण! मणिरत्नम दिग्दर्शक म्हणून थोरच आहे. त्याचे ‘मौना रागम्’ (१९८६), ‘अग्नि नक्षत्रम्’ (१९८८), ‘दलपति’ (१९९१), ‘रोजा’ (१९९२), ‘बॉम्बे’ (१९९५), ‘दिल से’ (१९९८), ‘इरुवर’ (१९९७), ‘अलैपायुदे’ (२०००), ‘आयुधा येळद’ (२००४), ‘कन्नत्तिल मुत्तमिट्टाल’ (२००२), ‘गुरू’ (२००७), ‘ओ कादल कन्मणी’ (२०१५) हे आणि असे अनेक कित्येक चित्रपट पाहून मी सिनेमा शिकलोय. आणि असे माझ्यासारखे लक्षावधी चाहते सबंध भारतात असतील मणिरत्नमचे! पण वर उल्लेखिलेली यादी नीट वाचा. हे सगळे सिनेमे मानवी भावभावनांच्या भोवती फिरणारी नाट्यं आहेत. मणिरत्नम गुरू आहे नात्यांची गुंतागुंत मांडण्याचा आणि उकलण्याचा! पण ऐतिहासिक चित्रपटासाठी तेवढंच आवश्यक नसतं. शेकडों कोटींचं बजेट आणि त्यापाठोपाठ येणारी भव्यता हाताळणंसुद्धा तितकंच आवश्यक असतं. मोठ्या प्रकल्पाचं बारीक व्यवस्थापन तर आत्मा असतो अशा कोणत्याही चित्रपटाचा. इथे केवळ आर्थिक व्यवस्थापन अपेक्षित नाही, तर कथा, पात्रयोजना, चित्रपटाची दिशा, मांडणी, संगीतापासून ते संपादनापर्यंत शेकडो गोष्टी या सगळ्यांवर दिग्दर्शकाचं पूर्ण नियंत्रण अपेक्षित आहे.

मणिरत्नमने त्याच्या आयुष्यातलं पहिलं मोठं बजेट हाताळलं ते ‘रावण’च्या (२०१०) वेळी, ५५ कोटी! ‘रावण’चं बॉक्स ऑफिसवर दहन झालं. त्यापाठोपाठ त्याने लगेच मोठ्या बजेटचा प्रयत्न ‘कडल’मध्ये (२०१२) करून पाहिला, ते बजेट होतं ५० कोटी. त्या चित्रपटालाही बॉक्सऑफिसवर जलसमाधी मिळाली. परिणामी त्याच्या पुढच्या ‘ओके कन्मणी’चं बजेट थेट ६ कोटी एवढं खाली आलं. या छोट्या बजेटच्या चित्रपटाने जगभरात मिळून सुमारे ५६ कोटी कमावले. म्हणजे बजेटच्या नऊ पट परतावा. या अफाट यशानंतर मणिरत्नमने परत एकदा ३४ कोटींचा ‘काऽट्र वेलियिडयी’ (२०१७) बनवून पाहिला, पण तो बॉक्स ऑफिसवर धराशायी झाला. त्याचा पुढचा चित्रपट ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ (२०१८) ४२ कोटींच्या बजेटमध्ये बनला व त्याने सुमारे १५० कोटींचा व्यवसाय केला. यातून काय समजते? मणिरत्नम हा मानवी नात्यांच्या कथा सांगण्यात वस्ताद आहे. पण त्याने जेव्हा जेव्हा तीच थीम मोठ्या बजेटवर मांडायचा प्रयत्न केला, तेव्हा तेव्हा तो चित्रपट आपटलाय. ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’च्या यशात मणिरत्नमपेक्षाही मोठा वाटा हा अरविंद स्वामी, विजय सेतुपती आणि सिम्बू यांच्या एकत्रित स्टारपॉवरचा होता. इथे मणिरत्नमला लक्षात आलं असणार की, मोठं बजेट हाताळताना येणाऱ्या मर्यादांना स्टारपॉवरच्या जोरावर झाकता येऊ शकतं. हा मुद्दा आणि ‘बाहूबली’चं यश यांच्या एकत्रिकरणातून उभं राहिलं मणिरत्नमचं स्वप्न, ‘पोन्नियिन सेल्वन’ (२०२२-२३)! पण एक गोष्ट इथे लक्षात घेतली गेलीच नव्हती. कोणती?

‘पोन्नियिन सेल्वन’मधील सगळेच अभिनेते हे तमिळ चित्रपटसृष्टीतील सुपरस्टार्स जरी असले तरी उत्तरेकडे माझ्यासारखे काही जन्माचे पंखे वगळता त्यांच्या नावावर तिकिट काढणारे खूपच थोडे लोक असतील. गंमत म्हणजे नेमकी हीच अडचण ‘बाहूबली’चीसुद्धा होती. पण राजमौलीने कथाच अशी गुंफली की ती जगभरातील सगळ्याच प्रेक्षकांना आपल्या जवळची वाटली. ‘पोन्नियिन सेल्वन’ने मात्र गृहित धरलं की त्याच्या प्रेक्षकांनी मूळ कादंबरी वाचलेलीच आहे. परिणामतः उत्तरेकडच्या प्रेक्षकांना गुंतागुंतीची कथा, अनोळखी पात्रांच्या परस्परसंबंधांतून, अनोळखी पद्धतीने मांडलेली कळलीच नाही. त्यामुळेच मणिरत्नमचा चित्रपट हा तमिळखेरीज इतर चार भाषांमध्ये रिलिज होऊनसुद्धा बॉक्स ऑफिसवर तमिळ भाषेच्या सीमा काही ओलांडू शकला नाही. इतर ठिकाणी बॉक्स ऑफिसवर एवढी वाईट अवस्था होती की आत्ता काही दिवसांपूर्वीपर्यंत ‘पोन्नियिन सेल्वन’च्या दुसऱ्या भागाला तेलुगू भाषिक राज्यांमध्ये वितरकच मिळत नव्हता. आणि मी ठामपणे सांगतो की, तमिळभाषिक पट्ट्यांमध्येसुद्धा ‘पोन्नियिन सेल्वन १’ जो चालला तो काही चित्रपट चांगला होता म्हणून नव्हे तर त्या कादंबरीशी तमिळ मनाचा अनेक पिढ्यांचा नॉस्टॅल्जिया जोडलेला होता म्हणून. पहिल्या भागाचे सविस्तर विश्लेषण मी त्यावेळी लिहिलेल्या रसग्रहणात केलेच होते, ते काही इथे नव्याने करत बसत नाही.

पण पहिल्या भागातील त्रुटी दुसऱ्या भागात जरादेखील दूर झालेल्या दिसत नाहीत. साचा आणि मांडणी याबाबतीत ‘पोन्नियिन सेल्वन’चा बाज हा राजमौलीच्या शैलीपेक्षा पूर्णपणे वेगळा आहे. त्यामुळे त्यांच्यात तुलना करणं ‘पोन्नियिन सेल्वन’ व मणिरत्नम दोघांवरही अन्याय करणारं ठरेल. परंतु स्वतंत्रपणे पाहू गेलं तरीही ‘पोन्नियिन सेल्वन २’मधील त्रुटी सहजच नजरेत भरतात. उदाहरणच द्यायचं झालं तर, चित्रपट सुरू होतो आदित्य करिकालन (विक्रम) आणि नंदिनीच्या (ऐश्वर्या राय) अपुऱ्या प्रेमापासून. त्यांची प्रेमकथा सांगताना मणिरत्नमने पहिल्या ५-१० मिनिटांतच रहमानच्या तीन दैवी गाण्यांची विल्हेवाट लावून टाकलीये. माझं एक प्रामाणिक मत आहे ते म्हणजे गेल्या ३० वर्षांत रहमान एवढा आभाळाहूनही मोठा होऊ लागलाय की त्याचं संगीत हाताळणं हे भल्याभल्या, मी मी म्हणणाऱ्या दिग्दर्शकांच्याही आवाक्याबाहेर जाऊ लागलंय. या माझ्या मताला दक्षिणेकडे अपवाद होता केवळ तीन दिग्दर्शकांचा – मणिरत्नम, शंकर आणि गौतम वासुदेव मेनन! आज ‘पोन्नियिन सेल्वन २’ पाहून आल्यापासून मी या यादीतून मणिरत्नमचं नाव काढून टाकतोय. तीन दैवी गाणी हो. मणिरत्नमने चिल्लर असल्यासारखी वापरली. ‘चिन्नन्जिरू निलवे’सारखं सर्वांगसुंदर गीत, पण गाण्याचे शब्द, चाल, गायकी, संयोजन एक दु:ख मांडतात तर मणिरत्नमचे व्हिज्युअल्स काहीतरी भलतीच असंबद्ध गोष्ट दाखवत असतात. रहमान तिकडे जीव खाऊन वाजवतोय आणि पडद्यावर अगदी एखादा सर्वसामान्य दिग्दर्शकही मांडणार नाही असलं निरर्थक घडतंय. हीच कथा बाकीच्याही गाण्यांची. रहमानने संगीतात जितकं ग्रँज्यर ओतलंय, चित्रपट त्याच्या तुलनेत अगदीच सपक वाटतो.

नुसता रहमानलाच वाया घालवला असता तर चाललं असतं. परंतु मणिरत्नमने एकूण एक अभिनेत्यालाही पार वाया घालवलंय. विक्रमच्या पात्राला काहीही आलेख नाही. त्याने किती जरी कायिक अभिनयाचा वस्तुपाठ उभा केलेला असला तरी तो क्षणात सूज्ञ वाटतो तर क्षणात वेडा. त्याचं आतल्या आत कुढणं, तिळतिळ जळणं त्याने संहितेच्या पुढे जाऊन जिवंत केलंय. पण संहिता आणि दिग्दर्शक दोघेही त्याला जरादेखील साथ देत नाहीत. त्यामुळेच त्याचं पुढं जे काही होतं ते किती जरी ऐतिहासिक सत्य असलं तरी प्रेक्षकांना त्याने काडीमात्रही फरक पडत नाही. मागच्या भागात विक्रमच्या तोडीस तोड अभिनय कुंदवईच्या भूमिकेत तृषा कृष्णनने केला होता. या भागात मात्र तिला दुय्यम पात्रापेक्षाही लहान भूमिकेत सीमित करण्यात आलंय. ज्याच्या नावावर हा सगळा तो डोलारा उभा केलाय तो पोन्नियिन सेल्वन अर्थात अरुळमोळीवर्मनच्या पात्राला तर काही म्हणजे काहीच काम नाही. सबंध चित्रपटात तो काहीच करत नाही. इतकं निरर्थक पात्र मांडलंय ते की, त्याला समजा चित्रपटातून वजा केलं तरी चित्रपटावर फार फार तर १०-२०% फरक पडेल. प्रेक्षकांना तर तेवढाही फरक पडणार नाही. जयम् रवीने काम चांगलंच केलंय हो, पण त्याला कथेतून न्याय मिळायला नको का?

चांगलं काम आणि कथेत न्याय या दोन्हीही मुद्यांवर त्यातल्या त्यात बाजी मारून जातो तो म्हणजे वल्लवरायन् वंदियादेवन् साकारणारा कार्ती! त्याच्या आणि तृषाच्या गाण्यातच फक्त रहमानच्या संगीताला मणिरत्नमचे व्हिज्युअल्स न्याय देतात. पण तिथेही मणिरत्नमने एकच कडवं वापरून सगळ्यावर पाणी फिरवलंय. ते जाऊ द्या. पण अखेरच्या दृश्यांमध्ये कुत्र्यासारखा मार खाऊन साखळदंडाने जखडलेला वल्लवरायन् पुढच्याच दृश्यात युद्धावर जाऊन पराक्रम गाजवतो, हे कसं बरं पटावं? ते पटलंही असतं, पण कुठे? तर राजमौलीच्या काल्पनिक चित्रपटात. लक्षात घ्या, प्रत्येक चित्रपट आपलं स्वतंत्र तर्कशास्त्र आणि आपली स्वतःची सृष्टी घेऊन येतो. त्यामुळेच राजमौलीच्या चित्रपटात पात्रांचं अतिरंजित वागणं खटकत नाही, नोलनच्या चित्रपटात काळाशी केलेला खेळ खटकत नाही. कारण ही मंडळी आपापल्या कथांचं जग आणि तर्कशास्त्र व्हिज्युअली पूर्णपणे स्थापित करूनच आत बुडी मारतात. मंदाकिनी प्रत्येक वेळी योग्य वेळेत हव्या त्या ठिकाणी कशी काय पोहोचते, याला चित्रपटाच्या तर्कशास्त्रात काहीच उत्तर नाही. ‘पोन्नियिन सेल्वन २’ आव आणतो वास्तववादाचा आणि दाखवतो अतिरंजित गोष्टी, म्हणूनच मग त्या बालिश वाटू लागतात. राजकुमार रावसारख्या चित्रपटात सलमान खानच्या चित्रपटासारख्या गोष्टी दाखवल्या तर काय होईल, विचार करा. तेच इथं होतं.

माझं काय म्हणणं आहे की, एकदा अतिरंजिततेच्या सीमेत प्रवेश केलाच तर मग तिथे तरी पूर्णपणे झोकून द्यावं ना? ते ही इथे होत नाही. सगळेच प्रसंग अत्यंत अर्धवट शिजल्यासारखे वाटत राहातात. पडद्यावर एखादी गोष्ट घडतेय तर तिला काहीतरी अर्थ आहे, तिचा कथेवर परिणाम होणार आहे, म्हणून मग त्या गोष्टीला स्क्रिनटाईममधून म्हणा वा इतर गोष्टींतून आवश्यक तेवढं वजन तरी द्यावं की नाही? पण दुर्दैवाने असं एकाही प्रसंगात घडत नाही. प्रसंग महत्त्वाचा असो की बिनमहत्त्वाचा, तो सारख्याच रसहीन लयीत पडद्यावर घडत राहातो. काहीतरी आनंदी झालं काय किंवा कुणी मेलं काय, प्रत्येक प्रसंग हा एखादा बॉक्स टिक केल्यासारखा उरकायचा म्हणून उरकला जातो. थोडक्यात, चित्रपटाला कसलाही ऱ्हिदम नाही. शेवट तर प्रमाणापलिकडे चुकलाय. मणिरत्नमने ‘पोन्नियिन सेल्वन’ हा चित्रपट म्हणून न करता वेबसीरीज म्हणून २-३ पर्वांमध्ये साकारला असता, तर तो नक्कीच आत्ताच्यापेक्षा जरा तरी बरा झाला असता. परंतु २ चित्रपटांत मिळून ६ तासांतच सगळी कथा कोंबल्यामुळे चित्रपट म्हणजे नुसत्या क्रिकेटच्या सामन्याच्या हायलाईट्स झाले आहेत. लढाया आणि विभास तर अक्षरशः लुटुपुटूचे वाटावेत इतके नवख्यासारखे हाताळले आहेत. अनेक राज्यांचं सैन्य एकत्र येऊन लढलेलं अखेरचं युद्ध तर इतक्या कमी वेळात इतक्या अपरिपक्व पद्धतीने उरकलंय की, ना त्याचा प्रभाव पडतो ना त्याला काही अर्थ राहातो. त्यात भर पडते ती अगणित पात्रांच्या गर्दीची. कोण कुणाचं काय लागतं आणि कुणाचं कुणाशी काय आहे हे शेवटपर्यंत कळत नाही, एवढी पात्रं घुसवली आहेत कथेत. त्यातही बहुतांशी दाढीधारी पात्रं इतकी सारखी दिसतात की तमिळेतर प्रेक्षकांचा खात्रीने घोळ होणार म्हणजे होणारच. हिंदी संवाद संस्कृतप्रचुर आहेत तर हिंदी गाणी ऊर्दूने पोखरून टाकलेली, हा विरोधाभास या भागातही कायम आहे व तो मागच्या भागाइतकाच कानांना टोचतो. अशा एक ना अनेक गोष्टी सांगता येतील.

मग चित्रपटात काहीच चांगलं नाही का? खूप चांगल्या गोष्टी आहेत. अभिनय शंभर नंबरी सोन्यासारखा आहे. रहमानने कित्येक शुष्क आणि निर्जीव प्रसंगांमध्ये सगळी ताकद पणाला लावून प्राण फुंकले आहेत. लोकेशन्स अतिशय चपखल आहेत. वेशभूषा, केशभूषा दोन्हीही आघाड्या देखण्या व अप्रतिम झाल्या आहेत. पण यातील एकही गोष्ट, अगदी एक सुद्धा गोष्ट अनियंत्रित हाताळणीला झाकू शकत नाही. मणिरत्नमचा संपूर्णपणे तृप्त करणारा अखेरचा चित्रपट माझ्या दृष्टीने ‘ओ कादल कन्मणी’ होता. त्यानंतरच्या त्याच्या चित्रपटांनी यश जरी पाहिलं तरी त्या यशात गिमिकचा वास येतो, समाधानाची चमक दिसत नाही. तो मास्टर डिरेक्टर मी शोधतोय, पण दुर्दैवाने तो क्लासिक मणिरत्नम त्याच्याच ड्रीम प्रोजेक्टमध्येसुद्धा एखाद-दोन प्रसंगांचा अपवाद वगळता कुठेच गवसत नाही. मी मोठ्या आशेने वाट पाहातोय त्याची. कदाचित पुढच्या एखाद्या चित्रपटात सापडेल.

*२.५/५

— © विक्रम श्रीराम एडके
[अन्य लेखांसाठी पाहा www.vikramedke.com]

May 4, 2023
मर्यादांमध्ये अडकून पडलेला – पोन्नियिन सेल्वन: १

दहाव्या शतकाच्या मध्यात चोळ साम्राज्याच्या सीमा इतर राज्यांच्या सीमांना धक्के देऊ लागल्या होत्या. ‘कडारम कोण्डान’ राजेन्द्र चोळाचं सर्वंकष साम्राज्य अद्याप अवतरायचं आहे, परंतु दुसरा परान्तक तथा सुन्दर चोळाचं (प्रकाश राज) साम्राज्य मात्र डौलाने उभं होतं. आणि त्या डौलाला पेलून धरणारे दोन समर्थ खांदे होते, ते म्हणजे आदित्य करिकालन् (चियान विक्रम) आणि अरुळमोळीवर्मन् (जयम् रवी). परंतु सुन्दर चोळाचं राज्य अवैध मानणारेही काही लोक होतेच की! काय कारण होतं त्यापाठी? त्याचं झालं असं की, मुळात सम्राट होता गण्डरादित्य चोळा. त्याच्यानंतर राज्य त्याचा मुलगा मदुरान्तकाला मिळायला हवं होतं. पण तो पडला खूपच लहान. त्यामुळे राज्य गेलं सुन्दर चोळाकडे. तेव्हा राज्य हे खरा वारस म्हणून मदुरान्तकाकडेच जायला हवं, असं काहींना वाटल्यास नवल नाही. गंमत केव्हा झाली, जेव्हा हे वाटणारे ते तथाकथित काही लोक खरोखरच मदुरान्तक गादीवर यावा म्हणून षडयंत्र करायला लागले!

ही झाली एक बाजू. दुसरी बाजू अशी की, युवराज आदित्य करिकालन् हा राज्यात राहातोच कुठे? पळवूर नंदिनीशी (ऐश्वर्या राय) प्रेमात ताटातूट झाल्यापासून तो रांगड्या शिपाईगड्यासारखा सतत मोहिमेवरच असतो. त्याच्यामुळे दुखावलेली नंदिनी एखाद्या विदुलेसम आहत आहे व सूड घेण्यास उत्सुक आहे. तिसरीकडे अरुळमोळीवर्मनही श्रीलंका जिंकायला गेलाय. त्याच्या जीवावर पांड्य उठलेले आहेत. थोडक्यात काय तर चोळांच्या बाजूने काय लोक असतील ते असोत, पण विरोधात मात्र एकापाठोपाठ एक आघाड्या उघडतच चालल्यायत. मणिरत्नमचं स्वप्न म्हणावा असा ‘पोन्नियिन सेल्वन’ सुरूच या गुंतागुंतीच्या पार्श्वभूमीवर होतो. कल्कीच्या मूळ कादंबरीप्रमाणेच आपल्याला हा सगळा खेळ वल्लवरायन् वंदियादेवन् (कार्ती) च्या नजरेतून दिसतो. कल्कीच्या सुप्रसिद्ध ऐतिहासिक कादंबरीवर आधारित असणे हे जसे चित्रपटाचे बलस्थान आहे तसेच तेच त्याचे मर्मस्थानदेखील!

मी बलस्थान म्हणतोय ते यासाठी की, तमिळनाडूतील लोकांना पिढ्यानपिढ्या ओढ लावलेली ही अभिजात कथा चित्रपटाला भक्कम पाया देते. परंतु दुर्दैवाने कथेचा अतिपरिचय हाच चित्रपट म्हणून माध्यमांतर होताना अवज्ञेचे कारणही ठरतो. कथेचा भलामोठा आवाका कवेत घ्यायला दोन चित्रपटही अपुरे वाटतात. आणि जेव्हा चित्रपट संपायला आला तरीही नव्याने पाहाणाऱ्या प्रेक्षकांना पात्रांची धड नावेच उलगडलेली नसतात, तेव्हा तर या कादंबरीवर चित्रपट करायच्या ऐवजी दोन-तीन पर्वे चालणारी एखादी मालिकाच बनवली असती, तर जास्त बरं झालं असतं, असं वाटू लागतं.

मणिरत्नमने अखेरचा सर्वांगसुंदर चित्रपट जर कोणता दिला होता आठवायचे झाले तर पार ‘ओ कादल कन्मणी’पर्यंत (२०१५) मागे जावे लागते. त्यानंतर त्याने केलेले दोन्हीही चित्रपट ‘काऽट्र वेलियिडयि’ (२०१७) आणि ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ (२०१८) एकापेक्षा अनेक पातळ्यांवर फसलेच होते. त्यातही ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ची कथा ही जवळपास ‘पोन्नियिन सेल्वन’सारखीच आहे. मी कायम म्हणत असतो की, राजमौलीचा ‘मघाधीरा’ (२००९) हा नुसता चित्रपट नाहीये, तर जगातले सगळ्यांत महागडे ‘पिच’ आहे. त्या पिचच्याच जोरावर राजमौलीने ‘बाहूबली’ (२०१५-१७) पटकावला. नेमके तेच मणिरत्नमने ‘पोन्नियिन सेल्वन’च्या आधी ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ बनवून केले. पण मणिरत्नमचं स्वप्न जरी असलं तरीही प्रत्येक कलाकृती ही एका विवक्षित काळानंतर कालबाह्यच होत जाते. नेमका तोच जरामरणादि भयांचा शाप या कलाकृतीला भोवताना दिसतोय. आणि म्हणूनच कादंबरी म्हणून रोमहर्षक असू शकणारी कथा चित्रपटात माध्यमांतरित होताना पारच सपाट वाटू लागते.

मणिरत्नम हा मानवी भावभावनांची आणि परस्परसंबंधांची गुंतागुंत मांडण्याच्या बाबतीत वस्ताद आहे अक्षरशः! पण बाहूबल्योत्तर भव्यपटांना केवळ याच मुद्यावर शंभर गुण मिळवून भागत नाही आता, तर साहसदृश्ये, युद्धप्रसंग आदी विभागांतही बाजी मारावी लागते. आणि त्या दोन्हीही आघाड्यांवर मणिरत्नमचं दिग्दर्शन नवखं, अक्षरशः बालीश वाटतं. आणि निम्मा चित्रपट इथेच गंडतो. त्या प्रसंगांमध्ये पडद्यावर नुसता गोंधळच दिसतो, विचारपूर्वक नियोजिलेल्या आणि कौशल्यपूर्वक चितारलेल्या चौकटी दिसतच नाहीत. त्या प्रसंगांमधील रविवर्मनचा सततचा हलता कॅमेरा त्रासात अजूनच भर घालतो. बरं एवढं होऊन ही घसरण थांबते म्हणावं, तर तसंही नाही. चित्रपट जरी चार-पाच भाषांमध्ये प्रदर्शित केलेला असला तरीही मुळात तो बनवताना पॅन-भारतीय प्रेक्षकांचा जराही विचार केलेला दिसून येत नाही. किंबहूना प्रेक्षकांपैकी सगळ्यांनीच मूळ कादंबरी वाचली आहे आणि त्या सगळ्यांनाच मुख्य घटना व त्यातील मैलाचे दगड माहिती आहेत, असेच गृहित धरल्याचे जागोजागी दिसून येते. त्यामुळे प्रेक्षकांचा एक मोठा वर्ग हा आपोआपच चित्रपटापासून तुटतो, दुसरा दूर जातो आणि तिसरा कधी जवळच येत नाही. कितीही चांगली डबिंग केलेली असली तरीही शेवटी चित्रपट हा वैश्विक कथा न बनता एक काहीशी परकी वाटणारी, काठावरूनच पाहिल्यासारखी तमिळ कलाकृतीच तेवढा राहातो. हाच प्रकार याआधी लोकेश कनगराजच्या ‘विक्रम’बाबतही (२०२२) झाला होता व त्यामुळेच तो दक्षिणेकडे धो-धो चालूनही उत्तरेकडे ‘बाहूबली’, ‘केजीएफ’ (२०१८-), ‘आरआरआर’सारखा (२०२२) रुजलाच नाही. ‘पोन्नियिन सेल्वन’देखील त्याच मर्यादांमध्ये अडकून पडतो. शिवाय जर चित्रपटाचा मूळ प्रेक्षकवर्ग हा कादंबरी वाचलेला, ती पडद्यावर पाहून स्मरणरंजनात दंग होणारा असेल, तर मग अखेरच्या प्रसंगातील ट्विस्टला काही एक अर्थ उरत नाही. त्याहूनही महत्त्वाचे म्हणजे अरुळमोळीवर्मन् हा इतिहासात कोण आहे हे माहिती असणाऱ्यांसाठी तर शेवटच्या प्रसंगातील लटकंती अजिबातच अनावश्यक ठरते. ‘बाहूबली’च्या पहिल्या भागाच्या धक्कादायक शेवटाशी साधर्म्य साधणारे काहीतरी दाखवायचे म्हणून असे दाखवले की काय, अशी सार्थ शंका आपल्याला वाटून जाते. परंतु त्या शेवटाने सबंध देशाला महिनोन्महिने विचार करायला भाग पाडले होते, इथे मुळातच हाताळणी विचार न करता अगदी घाईत केलेली असल्यामुळे त्या धक्क्याचा प्रभाव ताबडतोब ओसरूनदेखील जातो.

मला या कथेमागचा इतिहास, कादंबरी व त्यापाठची भूमिका या सगळ्या गोष्टी सखोल माहिती असूनही चित्रपट माझ्या मनाचा ठाव घेत नाही, याचं कारण म्हणजे इळांगो कुमारवेल, बी. जयमोहन आणि मणिरत्नमचे लेखन. वर सांगितल्याप्रमाणे लेखक-दिग्दर्शकांनी प्रेक्षकांना कथा माहिती असल्याचे गृहित धरले आहे. पण ते एकवेळ बाजूला ठेवले तरीही पटकथालेखनाला काहीच दिशा नाहीये. त्यामुळे कार्तीचे प्रसंग छान वाटतात, विक्रमचे प्रसंग छान वाटतात, तृषाचे प्रसंग छान वाटतात, जयम् रवीचे प्रसंग छान वाटतात पण तरीही त्या प्रसंगांची एकत्र मोट बांधूनही चित्रपट एकूणात प्रभाव पाडू शकत नाही. दुसरं म्हणजे ज्याला पटकथालेखनात कॉन्फ्लिक्ट म्हणतात आणि नायकांच्या प्रवासात जे अडथळे येणं अपेक्षित असतं, त्या दोन्हीही गोष्टी समप्रमाणात घडत नाहीत. पात्रांची कथा सांगण्याऐवजी कथाच पात्रांच्या मागे वाहावत जाते. त्यामुळे काही प्रसंग सुसह्य तर काही असह्य कंटाळवाणे होतात. चित्रपटाची १६७ मिनिटांची भलीमोठ्ठी लांबी पार करूनही कथा फारशी पाहिलीच नाही, असे जाणवत राहाते. त्याला संपादक ए. श्रीकर प्रसादही काहीच करू शकत नाही. कथावस्तू कोणत्याही चित्रपटाचा आत्मा असतो. परंतु त्याभोवती जर तितकेच सामर्थ्यवंत शरीर नसेल, तर तो आत्मा भटकतच राहातो. इथे तेच झाले आहे. कल्कीची दमदार कथा साथीला आहे या भ्रमात चित्रपटाच्या इतर तांत्रिक बाबींकडे फारसे लक्ष न दिले गेल्यामुळे चित्रपट हा घाईघाईत उरकल्यासारखा वाटतो व चित्रपटगृहाबाहेर पडल्यानंतर त्याचा प्रभाव फारसा स्मरणात राहात नाही. पुन:प्रत्ययाची ओढ नसणे हे इतक्या मोठ्या बजेटच्या चित्रपटासाठी धोक्याचेच आहे.

चित्रपटाची सगळ्यांत जास्त आवडलेली गोष्ट म्हणजे कलाकारांची निवड. विक्रमने आदित्य करिकालनचं धुमसणं पडद्यावर अक्षरशः साकार केलंय. त्यातून पुढे काय घडणार आहे हे ठाऊक असणाऱ्यांना तर त्याच्या अभिनयाची वेगळीच झिंग चढेल. पण त्याच्या पात्ररचनेवर मणिरत्नमच्याच ‘रावणन्’चा (२०१०) नको तितका प्रभाव आहे. त्यातही त्याने अगदी अशीच, हेच सगळे कंगोरे असलेली भूमिका चितारली होती. तो साक्षात विक्रम आहे म्हणूनच इथेदेखील तो त्या भूमिकेच्या सगळ्याच मर्यादांना पलांडून जातो, एवढंच. तो भारतातीलच नव्हे तर जगातील सर्वश्रेष्ठ अभिनेत्यांपैकी एक खचितच आहे, फक्त त्याने चुकीच्या संहिता निवडण्याचा शाप तेवढा ओलांडला पाहिजे. त्याच्या खालोखाल चपखल जमलाय तो कार्तीचा वल्लवरायन् वंदियादेवन्! त्याला इतर कोणत्याही अभिनेत्यांच्या तुलनेत सगळ्यांत जास्त स्क्रिनटाईम आहे. परंतु त्याने त्यातील एक एक मिनिट वसूल केलाय मस्तपैकी! त्याच्या एकट्याच्याच वाट्याला चित्रपटातील बहुतांशी विनोदी प्रसंग आलेले असल्यामुळे त्याला पाहाणे मजेदार वाटते. पण त्याचे पात्र उगाचच उठवळ दाखवले आहे. तो दिसेल त्या प्रत्येक स्त्रीशी फ्लर्ट करतो. मग तो राणी बघत नाही, राजकुमारी बघत नाही, त्याला अगदी नावाडीसुद्धा चालते. त्याचा घोडा बायकांचे कपडे पळवतो. हेच सगळे कादंबरीतही असेल तर हा परत एकवार माध्यमांतराचाच दोष म्हटला पाहिजे. कारण, तो जे काही करतो तेच सगळे समजा पळुवेट्टरायरच्या (हिंदीत पर्वतेश्वर) माणसांपैकी कुणी केले असते तर त्याची घृणा वाटली असती. इथे तेच सगळे खपवून का घ्यायचे, तर केवळ तो नायकांच्या बाजूचा आहे म्हणून? त्याचेही पाठलागाचे प्रसंग, युद्धाचे प्रसंग अतिशय नवशिक्यासारखे चित्रित केले आहेत.

अरुळमोळीवर्मनच्या भूमिकेत जयम् रवी अतिशय राजस वाटतो. त्याला पहिल्यांदाच इतक्या मोठ्या थाटाची भूमिका मिळाली आहे आणि तो ती मन लावून करतो. ऐश्वर्या ही दैवी सुंदरी दिसणे कथेत अपेक्षित आहे व तशी ती विभासादी वापरून का होईना, पण दिसते. अभिनयाच्या बाबतीत तिने चांगलेच काम केलेले असले तरीही तिच्या दिखाऊ अभिनयाला तृषाने आपल्या नैसर्गिक सामर्थ्याच्या जोरावर सुस्पष्ट मात दिली आहे. तिचे सौंदर्य अधिक नैसर्गिक वाटते आणि म्हणूनच तिची भूमिका प्रेक्षकांना अधिक जवळचीदेखील वाटते. तिच्या पात्राची चतुराई त्या भावनेत अजूनच भर घालते. मी वर जे लिहिलेय की, चित्रपटातील सगळ्यांत जास्त भावलेली गोष्ट म्हणजे पात्रांची निवड, ते अशाच मार्मिक गोष्टींमुळे. प्रकाश राजची भूमिका शब्दशः ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’मधल्या ‘सेनापती’चीच आहे व ती त्याने इथेही तशीच्या तशीच वठवली आहे. मणिरत्नमला मुळातच आपल्या चित्रपटांतून आपल्याच आधीच्या चित्रपटांतील गोष्टींची पुनरावृत्ती करायचा वाईट छंद आहे. ‘गुरू’मध्येही (२००७) ‘मौना रागम्’ची (१९८६) जाणवण्याइतपत पुनरावृत्ती होती. तोच प्रकार इथेही दिसून येतो. पार्तिबन्, शरदकुमारादी नेहमीच्या यशस्वी कलाकारांनी नेहमीसारखेच त्यांच्या त्यांच्या भूमिकेचे पदर लीलया उलगडले आहेत. अळवारकाडियान नम्बीची वेड पांघरून पेडगावला जाणारी भूमिका जयरामने परिपूर्णतेने वठवली आहे. माध्यमांतराच्या दोषाचं आणखी एक उदाहरण द्यायचं झालं तर चित्रपटातील विनोद हा किंचित असंवेदनशीलतेच्या अंगाने जाणारा आहे. सत्तर वर्षांपूर्वी कादंबरी लिहिली त्यावेळी तमिळनाडूच्या राजकीय आणि सामाजिक परिस्थितीत ते चालून गेलेलं असलं तरीही आजच्या काळात ते काहीसं अप्रस्तुतच वाटतं. शिवाय मणिरत्नमची विचारसरणी आणि कादंबरीला अभिप्रेत असलेली विचारसरणी या दोन्हींचा संगम करण्याच्या द्राविडी प्राणायामात चित्रपट ना धड या बाजूचा राहातो, ना त्या बाजूला जातो.

चित्रपटाची आवडून गेलेली दुसरी गोष्ट म्हणजे दिव्य प्रकाश दुबेंनी लिहिलेले हिंदीतील संवाद. मी व्यक्तीश: चित्रपट त्या त्या मूळ भाषेत पाहाण्याचा खंदा पुरस्कर्ता आहे. परंतु इथे मात्र हिंदी संवाद निव्वळ मीटर भरण्यापुरते न राहाता त्या काळाला साजेसे संस्कृतप्रचुर व अर्थवाही झालेले आहे. याउलट महबूबची गाणी मात्र परकीय शब्दांची रेलचेल असलेली आहेत. ती ऐकताना एखाद्याला आपण एतद्देशीय चोळांचा गौरव ऐकतोय की आक्रमणकारी मुघलांचा असा प्रश्न पडल्यास नवल नाही. त्यामुळे संवाद वेगळ्या संस्कृतीचे आणि गाणी वेगळ्याच असा एक ठिगळछाप प्रकार चित्रपटाचा रसभंग करणारा ठरतो. रहमानचे संगीत किती जरी दैवी असले तरी हिंदीतच नव्हे तर तमिळमध्येसुद्धा लिरिक्स फारसे प्रभावी झालेले नाहीत. वैरामुत्तूची कमतरता पदोपदी जाणवते. शिवाय एक ‘राच्चस मामने’ वगळता इतर सगळ्यांच गाण्यांचं चित्रण अतिशय सुमार पद्धतीने केल्यामुळे रहमानच्या प्रतिभेला पडद्यावर अजिबात न्याय मिळत नाही. तरीदेखील अनेक प्रसंग रहमानने नुसत्या पार्श्वसंगीताच्या ताकदीवर जिवंत केले आहेत! चित्रपटात अगदी सुरुवातीलाच मणिरत्नमच्याही आधी रहमानचे नाव येते, हीच त्याच्या अद्वितीयतेची पावती आहे. विक्रम गायकवाडांची रंगभूषा (खात्री करणे आवश्यक), तोट्टा तरणीचं नेपथ्य आणि एका लखानीची वेशभूषा या चित्रपटाच्या अत्यंत जमेच्या बाजू.

मला वाटतं महापुरुषांप्रमाणेच काही कलाकारही त्या त्या काळाची अपत्यं असतात. मणिरत्नम हा अत्यधिक प्रतिभेचा धनी आहे. त्याने काही काळ विश्रांती घेऊन स्वतःचा नव्याने शोध घ्यायचा प्रयत्न केल्यास त्याच्याकडे सांगण्यासारखे कदाचित अजूनही खूप काही असू शकेल. परंतु दशकभरापूर्वीपर्यंत जशी चौकटींची आखणी, कथाकथन आदी सगळ्याच विभागांमध्ये त्याची स्वतंत्र छाप दिसायची, तशी या चित्रपटात एकाही चौकटीत दिसत नाही. फार लांब कशाला, त्याच्याच मागच्या ‘चेक्का चिवन्ता वानम्’ची सुरुवातीची चौकट आठवा, आरशात दिसणाऱ्या प्रतिबिंबातून पात्र दाखवणे केवढे रंजक होते! त्या दर्जाची एकही चौकट या चित्रपटात दिसत नाही. अखेरचं नौकायुद्ध अतिशय रोमांचक झालंय, परंतु तोपर्यंत एक तर वेळ निघून गेलेली आहे आणि दुसरे म्हणजे त्यासारख्या प्रसंगांची त्याहून चांगली हाताळणी अनेक इंग्रजीच नव्हे तर प्रादेशिक चित्रपटांतूनही प्रेक्षकांनी आधीच पाहिली आहे. मानवी मनाच्या गुंतागुंतीइतकीच बजेटला न्याय देणाऱ्या गोष्टींमधील गुंतागुंत कौशल्यपूर्वक मांडली गेली असती तर ‘पोन्नियिन सेल्वन’चा पहिला भाग सुसह्य झाला असता. सध्याची कलाकृती तमिळमध्ये अभिनेते, संगीत व स्मरणरंजनाच्या जोरावर चालून जाईल, परंतु इतरत्र ती चालणे व त्याहून पुढे स्मरणात राहाणे अतिशय दुरापास्त आहे.

*३/५

— © विक्रम श्रीराम एडके
[इतर लेख वाटण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

October 1, 2022
आरआरआर — भारताची कथा भारताच्या भाषेत जगाला सप्रेम!

एक आहे जो वरिष्ठ अधिकाऱ्याच्या केवळ एका आज्ञेसाठी सहस्रोंच्या प्रक्षुब्ध जमावात फक्त एक लाठी घेऊन एकटाच घुसतो. जबर जखमी होतो पण आरोपीला पकडून आणतोच आणतो. त्याचं नाव आहे अल्लुरी रामराजू! दुसरा आहे तो जो पूर्ण वाढ झालेल्या जंगली वाघाला जाऊन बिनधास्त भिडतो. वाघ त्याच्या चेहऱ्यावर डरकाळी फोडतो तर हा पठ्ठ्या त्या वाघालाच घाम फोडणारी शतपट डरकाळी फोडतो. त्याचं नाव आहे कोमारम भीम! राम अग्नि आहे तर भीम जल. जलतत्त्व प्राण आणि उदानवायूत विभागले गेले तर अग्निशी अतूट मैत्री करते आणि तीच तत्त्वे जर एकमेकांच्या विरोधात उभी ठाकली तर देवासुरांनाही लाजवेल असा संग्राम होतो! याच अतूट मैत्रीची आणि दुर्लभ शत्रुत्त्वाची कथा म्हणजे एस. एस. राजमौलीचा नवाकोरा चित्रपट, ‘आरआरआर’ अर्थात ‘रौद्रं रणं रुधिरम्’!

एखादी चौकट उभी करण्यासाठी अवकाश आणि काळाला छेद देणारी असीम कल्पनाशक्ती दिग्दर्शकाकडे असणे आवश्यक असते. पण त्याहूनही जास्त आवश्यक असते ती अजून एक गोष्ट, अमर्याद आत्मविश्वास. कल्पनाशक्ती आणि आत्मविश्वास राजमौलीकडे जितका आहे, तितका क्वचितच कुणाकडे असेल. पहिल्या दृश्याच्या पहिल्या चौकटीपासून प्रेक्षकाचे डोळे पडद्याला घट्ट जखडून टाकण्याची भीमरूप शक्ती त्याच्याकडे आहे. या एकाच मुद्यावर भारतातीलच नव्हे तर जगभरच्या बहुतांशी दिग्दर्शकांनी राजमौलीचे पाय धुवून चरणामृत प्यायले पाहिजे, तेव्हा कुठे त्याच्या तेजाचा एखादाच अंश त्यांच्यात उतरू शकेल. आपल्या बुद्धीला पटत असतं की समोर जे दिसतंय ते प्रत्यक्ष जगात कधीच घडू शकत नाही, पण आपलं मनच राजमौलीला फितूर होतं आणि बुद्धीला पोत्यात घालून एखाद्या हिंस्र मांजराला दूर सोडून यावं तसं आपण हसत हसत सोडून येतो. आणि हे एकदा घडत नाही तर प्रत्येक चौकटीत घडतं, तीन तास घडतं आणि चित्रपट पाहाणाऱ्या एक, दोन नव्हे तर कोट्यवधी रसिकांसोबत घडतं. म्हणजे त्या दिग्दर्शकभालतिलकाची ताकद केवढी असेल, कल्पना करा फक्त. त्याचे चित्रपट, त्यांच्या चौकटी, त्यांचं प्रत्येक दृश्य ‘चांदोबा’मधील एखादी कथा सादर व्हावी आणि रंगीबेरंगी चित्रे उभारून यावीत तशी आपल्यासमोर उलगडत जातात आणि आपण लहान मूल होऊन त्या विश्वात हरखून जातो. प्रेक्षकांना रडवणं खूप सोपं असतं हो, आणि या देशाच्या श्रद्धेला व येथील बहुसंख्यकांच्या सहनशील धर्माला शिव्या घालून विचारवंत म्हणून मिरवणं तर त्याहूनही सोपं असतं. पण दुनियादारीने गांजलेल्या, पिचलेल्या प्रेक्षकाचं निरागस लहान मूल करून टाकणं आणि त्याला तीन तास अवर्णनीय अनुभव देत गुंतवून टाकणं नुसतं अवघडच नाही तर अशक्यसुद्धा आहे. राजमौली हा चमत्कार लीलया करतो, एकदा नाही तर सहस्रावधी वेळा करतो!

‘आरआरआर’चं दुसरं सगळ्यांत मोठं वैशिष्ट्य म्हणजे तो शब्दबंबाळ नाही. उलट तो शक्य तितका वेळ चित्रभाषेत बोलत राहातो. आणि जेव्हा चित्रभाषेला अजूनच शतपटींनी उठावदार करण्याची गरज असते, तेव्हा आणि तेव्हाच तो संवादांचा आश्रय घेतो. राजमौलीच्या आजवरच्या समस्त चित्रपटमालिकेत शांततेचा सर्वाधिक परिणामकारक वापर केलेला चित्रपट जर कोणता असेल, तर तो हा आहे! पात्रं तर मौनातून व्यक्त होतातच, परंतु कीरवाणीचं तांडव घालणारं अनुपम पार्श्वसंगीत पडद्यावर अनेक वेळा पूर्णपणे गप्प होतं आणि त्या त्या दृश्यांचा परिणाम न भूतो न भविष्यति वाढतो! राजमौलीने किती सूक्ष्म चिंतनातून दृश्यं रचली असतील, फक्त विचार करून पाहा. कीरवाणीचे पार्श्वसंगीत तर मी गेल्या कित्येक वर्षांत [कदाचित ‘बाहूबली – द कन्क्लुजन’नंतर (२०१७) पहिल्यांदाच!] ऐकलेले सर्वश्रेष्ठ रहमानेतर पार्श्वसंगीत आहे. हिंदी, विशेषतः मराठी चित्रपटसृष्टीने हा मुद्दा समजून घ्यायला पाहिजे की, नुसते संगीताचे तुकडे उत्तम असून चालत नाही तर ते पार्श्वसंगीत तांत्रिकदृष्ट्या निर्दोषदेखील असले पाहिजे. कीरवाणीचे संगीत आणि त्यासोबतचे ध्वनीसंयोजन शब्दशः निर्दोष आहेत. एकच गोष्ट केवळ विरस करते ती म्हणजे गाणी उत्तमच असली तरी त्यांच्यावर ‘बाहूबली’चा नको वाटण्याइतपत प्रभाव आहे. पण गाण्यांसाठीसुद्धा राजमौलीने अशा सुरेख जागा काढल्या आहेत की काय महिमा वर्णू! वर म्हणालो होतो ना की, चित्रभाषेच्या पुढचे संवाद आहेत, तसंच जिथे संवादांच्या पुढे जाण्याची गरज पडते तिथेच फक्त राजमौलीने गाणी वापरली आहेत.

के. व्ही. विजयेंद्र प्रसादांची कथा मुळातच एखाद्या रमणीसारखी देखणी आहे. पण जेव्हा त्या कथेला राजमौली पटकथेचा श्रृंगार चढवतो तेव्हा तर तिची अशी काही त्रिभुवनसुंदरी होऊन जाते की, कुणीही सहज प्रेमात पडावं! दोन महानायक, दोघांचाही अफाट चाहतावर्ग. पण असं एकदाही म्हणायला जागा नाही की याला कमी वाव दिलाय आणि त्याला जास्त. उलट दोन्हीही मुख्य पात्रे सतत एकमेकांना आणि पर्यायाने चित्रपटालाही उत्कर्षाकडे खेचतच राहातात! इतकी संतुलित पटकथा मी गेल्या अनेक वर्षांत मुख्य प्रवाहातील कोणत्याच चित्रपटात पाहिली नव्हती. दोन्हीही मुख्य पात्रांची सुसंगती (केमिस्ट्री) ही नुसती सुंदरच नाही तर आजच्या काळात दुर्लभदेखील आहे. एवढी निर्व्याज मैत्री पडद्यावर साकारायला माणूसही तसाच सच्चा असावा लागतो. राजमौलीच्या सच्चेपणाला तारक आणि रामचरण दोघांनीही अजोड साथ दिली आहे. पडद्यावर पात्रांमध्ये सुसंगती दिसण्यासाठी मुळात ती कलाकारांमध्ये असायला हवी, हे दोघेही त्या सुसंगतीचे अप्रतिम उदाहरण म्हणून समोर येतात. विशेष म्हणजे पटकथेत सर्वत्र सांकेतिकतेचा मुक्तहस्ते वापर केलाय. तो इतका सोपा आहे की, सामान्यातिसामान्य प्रेक्षकालाही चटकन कळावा पण इतका संयत आहे की तो कुठेच भडक, बटबटीतसुद्धा न वाटावा. हाच तो पटकथेतील समतोल! चित्रपटात अनेक दृश्ये, संवाद असे आहेत की त्यांचा संदर्भ इतर वेगवेगळ्या प्रसंगांत लागत जातो. पण तो संदर्भ किती जरी बारीक असला तरीही नंतरच्या त्या त्या दृश्यात तो बरोब्बर तीव्रतेने आठवतोच आठवतो. राजमौली चित्रभाषाकोविद असण्याचे याहून मोठे कोणते उदाहरण असेल!

मला अभिमान आणि काहीसा खेददेखील वाटत राहातो की, चित्रपट माध्यमाचा अभ्यास करत असल्यामुळे बरेचदा एखाद्या चित्रपटाच्या कथेत येणारी वळणं मला अचूक समजतात. परंतु इथे मी प्रामाणिकपणे मान्य करतो की, मध्यंतराच्या जरासं आधी कथेत जो एक अनपेक्षित धक्का बसतो तो मला बापजन्मीदेखील ओळखता नसता आला. इतकी सोपी युक्ती वापरून राजमौलीने तो आधी लपवलाय की त्यामुळेच तो ओळखायला अशक्य झालाय. या, या अद्वितीय सामर्थ्याला मी मान लववून प्रणाम करतो! त्यानंतर थोड्याच वेळात एका प्रसंगामध्ये भीमाच्या पाठिशी जलधारा नाचत असतात तर रामच्या पाठिशी अग्नितांडव सुरू असते, तो राजमौलीच्या दिग्दर्शनाचा परमोच्चबिंदू आहे. की ज्या भीम रामाला खांद्यावर घेतो व ते दोघे मचाणावर उडी मारतात तो राजमौलीच्या दिग्दर्शनाचा परमोच्चबिंदू आहे? खरं सांगू, अशी शेकडो दृश्ये सांगता येतील. प्रत्यक्षात सबंध चित्रपटच राजमौलीच्या दिग्दर्शनाचा परमोच्चबिंदू आहे!

एक वेंकटेस्वरुलुचा (समुद्रकणी) अपवाद वगळता चित्रपटात एकही पात्र उगाचच नाही. समुद्रकणीसारख्या ख्यातकीर्त अभिनेत्याला इतकी सोपी भूमिका का दिली असावी? कदाचित चित्रपट बहुभाषिक असल्यामुळे तमिळ प्रतिनिधित्वासाठी ते केलं असावं. पण तो एक अपवाद आहे. बाकी प्रत्येक पात्र ज्याला पडद्यावर वावरण्यासाठी विशिष्ट वेळ दिला आहे, ते प्रत्येक पात्र असं खुबीने योजलंय की त्याने कथा काही कोस तरी पुढेच नेली पाहिजे. सुरुवातीला मला वाटलं होतं की सीतेचे (आलिया भट्ट) पात्र उगाच आहे की काय, पण तिसऱ्या अंकात सुरुवातीला ती कथेला जे निराळेच वळण देऊन जाते, ते अचंबित करणारे आहे. रामायणावर चिंतन करताना मला कायम वाटायचं की वनवासी राम हा दाढी मिश्या वाढवलेलाच असणार. रामचरण हा त्या माझ्या कल्पनेतला राम साक्षात साकारतो. पण वाचिक आणि कायिक अभिनय या दोन्हीही बाबतीत त्याला तारकने अक्षरशः कच्चा खाल्लाय! अजय देवगणने लहानश्याच भूमिकेत अक्षरशः जीव ओतलाय. ॲलिसन डूडी, रे स्टिव्हनसन यांनी खलनायक चपखल साकारलेयत. ऑलिव्हिया मॉरीस कमालीची गोड दिसते.

के. के. सेंदिलकुमारचे छायांकन अप्रतिम झाले आहे. पण खरा कस संपादक ए. श्रीकर प्रसादचा लागला असणार. एवढ्या सुंदर शॉट्सपैकी काय ठेवायचं काय काढायचं आणि एवढा प्रचंड परीघ असलेल्या चित्रपटाची चटपटीत मांडणी करायची म्हणजे काही खायचे काम नाही! ‘बाहूबली’तील विभास जबरदस्त होते, तर ‘आरआरआर’मधील विभास त्याहूनही श्रेष्ठतर झाले आहेत. दुसरे म्हणजे नेपथ्य कसे उभारावे व त्याचा कसा शंभर टक्के वापर करून घ्यावा, याचा वस्तुपाठ म्हणजे ‘आरआरआर’! साडेपाचशे कोटींच्या बजेटमधील एकूणएक रुपया पुरेपूर वापरून घेतलाय आणि त्यातून झालेली निर्मिती नुसती अचाटच नाही तर चपखलदेखील झाली आहे! एका एका दृश्यावर परिच्छेदामागून परिच्छेद लिहिता येतील खरं तर, पण विस्तारभयास्तव एकच सांगतो. तिसऱ्या अंकाचा उत्कर्षबिंदू पाहा. केवढ्या सुंदर सांकेतिकतेतून राजमौलीने दाखवून दिलंय की या राष्ट्राचं उत्थान व्हावयाचं असेल तर राम आणि भीम एकत्र येण्यातूनच ते होऊ शकतं! त्याच प्रसंगापूर्वी म्हणजे तिसऱ्या अंकाच्या सुरुवातीला राजमौली रामायणाची कथा पूर्णपणे उलट फिरवतो, ती माझ्या मते या पटकथेतील सगळ्यांत सुंदर जागा आहे.

वर एका परिच्छेदात मी प्रेक्षकांसाठी निरागस शब्द वापरलाय. तो जाणूनबुजून वापरलाय बरं का! तसं बघायला गेलं तर रामराजू आणि भीम एकमेकांना कधीच भेटले नव्हते. त्यांचं खरं क्रांतिकार्यदेखील चित्रपटाच्या कथाभागानंतर जवळपास दहा वर्षांनंतर सुरू झालंय. थोडक्यात चित्रपट हा त्या दोघाही महान क्रांतिकारकांची काल्पनिक मूळकथा (ओरिजिन स्टोरी) मांडतो. हा ऐतिहासिक चित्रपट नाहीये तर इतिहासाची किनार असलेली काल्पनिका (फॅण्टसी) आहे. दुसऱ्या शब्दांत सांगतो, राजमौलीने चित्रपटात सिनेमॅटिक लिबर्टी घेतलेली नाहीये तर सबंध चित्रपटच सिनेमॅटिक लिबर्टी आहे! पण तरीही तुरळक विवाद सोडल्यास बहुतांशी प्रेक्षकांनी त्याला हसतमुखाने स्वीकारलंय. का? हिंदी ऐतिहासिक चित्रपटांमध्ये लहानसा बदल जरी केला तरी लोक चवताळतात. इथे तर खऱ्याखुऱ्या पात्रांना कल्पनेचा साज चढवलाय तरीही लोकांच्या भावना दुखावत नाहीयेत. का? या सगळ्या ‘का?’चं उत्तर एकच आहे आणि ते हे की, चित्रपट ‘वोक’ नाहीये आणि म्हणूनच तो प्रेक्षकांनी आपला म्हणून स्वीकारलाय. बहुतांशी वेळा हिंदीत किंवा इतरही तथाकथित आशयघन चित्रपटसृष्टींमध्ये ऐतिहासिकपट बनवताना जेव्हा जेव्हा सिनेमॅटिक लिबर्टी घेतली जाते, तेव्हा तेव्हा दिग्दर्शक त्याची ‘वोक’ – पण कालबाह्य झालेली मूल्यं पात्रांवर, कथेवर लादायचा प्रयत्न करतो. त्याने पात्रांचे सोशल विदुषक होतात आणि कथेची बेचव भेळ होऊन बसते. म्हणून लोक चवताळतात. म्हणून लोक नाकारतात. राजमौली असा मूर्खपणा करत नाही. तो त्याच्या मायबाप प्रेक्षकांना मूर्खात काढत नाही. तो आपल्या कलाकृतीतून रसिकांना उद्धट शिवी घालत नाही. तो लोकांच्या निर्भेळ भावनांना कलेतून अलगद साद घालतो. त्याचा चित्रपट आस्थेच्या, श्रद्धेच्या प्रतीकांना विचित्र विचारसरणींपायी दूर लोटत नाही, उलट अभिमानाने मिरवतो. त्याची ऐतिहासिक पात्रं काल्पनिकतेचा साज लेऊन जरी आली तरी ती जी मूल्यं मांडतात ती काल्पनिक पॉलिटिकल करेक्टनेसची नाहीत. त्याची पात्रं जी मूल्यं मांडतात ती या राष्ट्राच्या मातीतील आहेत, कालजयी आहेत, चिरंतन आहेत आणि म्हणूनच सुसंगत आहेत. म्हणून लोक त्यांना प्रेमाने स्वीकारतात.

राजमौलीचा विकास नीट पाहा. ‘बाहूबली’ द्वयी (२०१५-१७) साकारायला ‘मघाधीरा’पेक्षा (२००९) लाखपटींनी अवघड होती. पण मी अत्यंत जाणीवपूर्वक विधान करतो की, ‘आरआरआर’ हा ‘बाहूबली’पेक्षा लाख पटींनी गुंतागुंतीचा व साकारायला अवघड आहे. आणि म्हणूनच सांगतो, राजमौली त्याच्या भरमसाठ बजेटमुळे यशस्वी नाही. राजमौली भारताची कथा, भारताच्याच भाषेत अत्यंत अभिमानाने सबंध जगाला डंके की चोट पे ऐकवतो, म्हणून यशस्वी आहे. ‘आरआरआर’चं सार हेच आहे. ‘आरआरआर’ या बाबतीत ‘बाहूबली’पेक्षाही सरस आहे!

*५/५

— © विक्रम श्रीराम एडके

[अन्य लेखांसाठी पाहा www.vikramedke.com]

March 28, 2022
पुष्पा – आहे मनोहर तरी..!

रायलसीमा भागात अतिदुर्मिळ अशा रक्तचंदनाचे वृक्ष उगवतात. लाल सोने म्हटले जाते त्या झाडांना. अत्यंत मौल्यवान अशा या वृक्षाच्या लाकडांची अर्थातच तस्करी झाली नसती, तरच नवल. अशाच एका ठेक्यावर काम करणारा हमाल आहे पुष्पराज (अल्लु अर्जुन). तिरकं डोकं चालवणारा निडर पुष्पराज या चंदनाच्या तस्करीतून यशाच्या आणि सामर्थ्याच्या शिड्या कशा चढतो, याची कहाणी म्हणजे ‘पुष्पा – द राईज, पार्ट १’.

हा चित्रपट निर्माण कसा झाला असेल? एके दिवशी दिग्दर्शक सुकुमार आणि अल्लु अर्जुन या दोघांपैकी एक कुणीतरी दुसऱ्याकडे गेला असेल व म्हणाला असेल, ‘अरे तो केजीएफ काय तुफान चालला यार! यश दाढी वाढवून कसला कूल दिसलाय! आपण पण असा एक पिक्चर केला पाहिजे’! बास, या तीन वाक्यांवर ‘पुष्पा’ उभा राहिलाय असं पाहाताक्षणीच जाणवतं. साखळी कशी असते पाहा. ‘पुष्पा’ पाहून प्रशांत नीलच्या ‘केजीएफ’ची (२०१८) आठवण येते. ‘केजीएफ’ पाहून अनुराग काश्यपच्या ‘गँग्स ऑफ वासेपूर’ची (२०१२) आठवण येते. ‘गँग्स ऑफ वासेपूर’ पाहाताना रामूच्या ‘रक्तचरित्र’ची (२०१०) आठवण येते! ‘सर्वदेवकृतं नमस्कारं केशवं प्रतिगच्छति’च्या चालीवर म्हणावेसे वाटते की, जसे जगातील सगळे ऑर्गनाईझ्ड क्राईमवर आधारलेले चित्रपट कुठे ना कुठे ‘गॉडफादर’वरून (१९७२) प्रेरित झालेले असतात, तद्वतच भारतातील सगळे माफियावाले सिनेमे कुठे ना कुठे रामूच्या एखाद्या चित्रपटावरून प्रेरित झालेले असतातच असतात. रामू आजकाल कसा का वागत असेना, चित्रपट बनवण्याच्या तंत्रात आणि हिंमतीत तो खराखुरा ट्रेंडसेटर आहे! आणि ‘रक्तचरित्र २’ (२०१०) रिकॅपमध्ये किती जरी वेळ वाया घालवत असला तरीही ही जोडगोळी चित्रपट म्हणून काहीच्या काही वरच्या दर्जाची आहे! त्या काळात सूर्या शिवकुमार अभिनयावर खरोखर मेहनत घ्यायचा. असो. विशेष म्हणजे उपरोल्लिखित साखळीतील सगळेच्या सगळे चित्रपट किमान दोन भागांत बनलेले आहेत किंवा बनताहेत आणि एक ‘केजीएफ’चा अपवाद वगळता सगळेच्या सगळे बॉक्स ऑफिसवर अंडरपरफॉर्मर्स आहेत. ‘पुष्पा’ किती जरी दणक्यात कमावत असला तरीही २००-२५० कोटींच्या बजेटवर बनलेल्या चित्रपटाला ओटिटीने हात दिल्याशिवाय रिकव्हरी होणं अवघडच आहे.

वर मी ज्या साखळीचा उल्लेख केला त्याचे अजून एक कारण आहे. हे सगळेच्या सगळे चित्रपट एका टेम्प्लेटवर चालतात. ते टेम्प्लेट म्हणजे, पहिल्या भागात अभावातून आलेला नायक कसा मोठा डॉन होतो याची कथा आणि दुसऱ्या भागात त्या नायकाचा स्वकर्मानेच कसा ऱ्हास होतो याची कथा. याची सुरुवातही रामूनेच करून दिली आहे. रामूने आखून दिलेल्या मार्गातच दोन-पाच पावले इकडं-तिकडं करून हे सिनेमे बनतात. अपवाद फक्त एकाच चित्रपटाचा. तो टेम्प्लेट फॉलो करूनही टेम्प्लेटपेक्षा खूपच वेगळ्या धाटणीचा होता. त्याचे लेखन, दिग्दर्शन, मांडणी, संपादन, अभिनय सारं काही अक्षरशः मास्टरक्लास म्हणावं असंच होतं. तो सुद्धा बॉक्स ऑफिसवर या जॉन्राच्या बहुतांशी चित्रपटाप्रमाणेच अंडरपरफॉर्मर होता. तो चित्रपट म्हणजे वेट्रिमारनचा, ‘वडाच्चेन्नई’ (२०१८)! त्याची सर कशालाच येऊ शकत नाही.

‘पुष्पा’देखील ठरीव टेम्प्लेटच फॉलो करत असल्यामुळे बऱ्यापैकी प्रेडिक्टेबल आहे. पण त्या प्रेडिक्टेबिलिटीतही आपण तो पाहात राहातो याचं कारण म्हणजे, पोलिश सिनेमॅटोग्राफर मिरोस्लाव कुबा ब्रोझेकचं अत्यंत देखणं छायांकन. एकही चौकट अशी नाही जिच्या मागे काही ना काही विचार अथवा नियोजन नाही. चित्रपट प्रत्यक्षात अत्यंत शब्दबंबाळ आहे. पण तो गोंगाट बाजूला सारला तर असा देखणा चित्रपट या जॉन्रामध्ये (अर्थातच ‘वडाच्चेन्नईचा’ अपवाद वगळता) क्वचितच बनला असेल. या अत्युत्कृष्ट छायांकनाला तितक्याच जबरदस्त अभिनयाची साथ लाभलीये. रश्मिका, जगदिश प्रताप भंडारी, अजय घोष, धनंजय, राव रमेश, अजय, अनसूया वगैरे भरवश्याचे खेळाडू तर आहेतच. पण सुनील या केवळ कॉमेडीसाठी ओळखल्या जाणाऱ्या अभिनेत्याला मुख्य खलनायकाची भूमिका देणे हा दिग्दर्शक सुकुमारचा खरोखरच मास्टरस्ट्रोक म्हटला पाहिजे! फ़हाद फ़ासिल किती जरी नटराज असला तरीही पहिल्या भागात त्याला काहीच काम नाही.

गडबड केव्हा होते? जेव्हा आपण पटकथेचा एकजिनसी विचार करू लागतो, तेव्हा तिच्यातले दोष हे गुणांपेक्षा अधिक ठळकपणे जाणवू लागतात! ‘विक्रम वेधा’मधील (२०१७) वेधा हा कायमच मॅन विथ द प्लॅन होता. त्याच्या एकूण एक कृतींच्या मागे अतिशय सूक्ष्म विचार आणि चपखल नियोजन असायचं. पुष्पराज मात्र सबंध चित्रपटभर टोकाचा इम्पल्सिव्ह वागत राहातो. हे एक सुकुमारच्या चित्रपटांचं वैशिष्ट्य. ‘आर्या’ (२००४) घ्या, ‘आर्या २’ (२००९) घ्या किंवा माझा अत्यंत आवडता ‘१ नेनोक्कडिने’ (२०१४) घ्या, त्याचे नायक असेच सायकॅट्रिस्टची गरज असल्यासारखे वागत राहातात. हेच भविष्यात त्याच्या पतनाचं कारण दाखवायचं असेल तर गोष्ट वेगळी, पण आत्ताच्या स्किम ऑफ थिंग्समध्ये ते हळूहळू विचित्र वाटू लागतं. इतकं की, नायकाबद्दलची सहानुभूती एक त्याचा अत्यंत वेदनामय भूतकाळ वगळता कमी होऊ लागते.

पुष्पा चंदनाच्या तस्करीवर हमाल म्हणून काम करू लागल्याच्या पहिल्याच दिवशी जी शक्कल लढवतो, ती सुद्धा पटत नाही. मुळात त्याच्या वर मुकादम असतील, अजून माणसे असतील ते एका हमालाला स्वतंत्र निर्णय घेऊ देतील हेच शक्य वाटत नाही. ट्रक जिथं गायब झाला त्याच्या आसपास शोध घेण्याच्या ऐवजी पोलिस पुष्पालाच विचारत बसतात, हे सुद्धा पटत नाही. पुष्पाचा भूतकाळ किती जरी त्रासाचा असला तरीही एका मर्यादेपर्यंत त्याच्या सावत्र भावांचं वागणं दुनियादारीच्या दृष्टीने चूक वाटत नाही. पुष्पाला आवडणाऱ्या श्रीवल्लीची तर अजूनच वेगळी तऱ्हा. जी पोरगी हजार रुपयांत स्माईल द्यायला तयार होते आणि पाच हजारांत चुंबन, तिने चेहरा किती जरी भोळा केला तरी ते पात्र सरळ वाटत नाही. एका प्रसंगात ती पुष्पाला म्हणते, मला तुझ्यासोबत झोपायचंय, त्याच्यानंतर काही दिवसांतच ती एकदमच लाजरेपणाचा आव आणून त्याला हात सुद्धा लावू देत नाही. मग पहिल्या प्रसंगात ती जे बोलली ते केवळ आपद्धर्म म्हणून होतं की काय, असं वाटू लागणारच की! खासदाराच्या दर्जाच्या माणसाला चंदनाचा खरा दर माहिती नाही आणि एक साधा सिंडिकेट मेंबर त्याला वर्षानुवर्षे फसवत राहातो, ही तर भाबडेपणाची हद्द आहे. फ़हाद फ़ासिलचा तर शेवटचा सबंध सिक्वेन्स केवळ अतिरंजित नाट्यनिर्मिती करण्यासाठीच ताणलाय की काय वाटते. त्या ऐवजी त्याला केवळ इंट्रोड्युस करून चित्रपट संपवला असता तर सस्पेन्स तर राहिलाच असता शिवाय चित्रपटाची जी अमर्याद लांबी आहे, ती सुद्धा काहीशी आटोक्यात आली असती. हा सस्पेन्स राखण्याचा प्रकार राजमौलीने ‘बाहूबली’मध्ये (२०१५) केवढ्या खुबीने वापरला होता, आठवा! पुढच्या भागाचे नाव जर ‘पुष्पा – द रुल’ असणार आहे तर या भागाचे नाव नुसतेच ‘पुष्पा – द राईज’ एवढेच असणे सुसंगत वाटले असते, त्यात ‘पार्ट १’ आणि ‘पार्ट २’ ही शेपटं अतिरिक्त वाटतात. सांगण्यासारखे अजून बरेच मुद्दे आहेच. पण खरं सांगू, ‘पुष्पा’ हा जर तेलुगूतील इतर मसाला चित्रपटांसारखा हलकाफुलका असला असता तर मी एवढं खोलात गेलो सुद्धा नसतो. चित्रपट स्वतःच स्वतःला अतिगंभीरपणे घेतो व वास्तववादाकडे झुकतो म्हटल्यावर मात्र त्याच अंगाने विचार करणे प्राप्त आहे!

इतक्या सगळ्या त्रुटी असूनदेखील चित्रपट आपण पाहातच राहातो, याचं एकमेव कारण म्हणजे अल्लु अर्जुन. इतका जबरदस्त मेकअप आणि कॉस्च्युम डिझाईन हिंदीत पाहायला सुद्धा मिळत नाही. तो ज्या प्रकारे बसतो, वावरतो, कुणाला सांगून खरं वाटणार नाही की तो बन्नी आहे! ‘दुव्वाडा जगन्नाथम्’मध्ये (२०१७) त्याने जितक्या सहजपणे विजयवाड्याचा ब्राह्मणी ॲक्सेंट वापरला होता तितक्याच सहजपणे तो इथे चित्तुर ॲक्सेंटमध्ये बोलतो. त्याच्या नृत्याबद्दल तर काही बोलायची गरजच नाही. पटकथेची फारशी साथ नसूनही त्याने सबंध चित्रपट आपल्या खांद्यांवर नुसता पेललेलाच नाही, तर पार सुद्धा केलाय! देविश्री प्रसादचे संगीत चित्रपटात बरोब्बर मिसळून जाते. मी कायम म्हणतो, डिएसपी हा तिकडचा प्रीतम आहे. सिनेमा रिलिज होण्याआधी पंधरा दिवस आणि रिलिज झाल्यानंतर पंधरा दिवस गाजणारी गाणी तो प्रीतमइतक्याच चलाखीने देतो. त्या पलिकडे ना निर्माते-दिग्दर्शकांची अपेक्षा असते ना त्याची स्वतःची इच्छा. तेच त्याने इथेही यथासांग करून दाखवलेय. अल्लु अर्जुनच्या खालोखाल पुष्पा सुसह्य होण्यात त्याचा वाटा आहे. माझ्या मते हेच तात्पर्य आहे. अत्यंत डिटेल्ड पद्धतीने १७८ मिनिटं चालूनही पुष्पा सुसह्यच राहातो, स्मरणीय होत नाही. तो धडाक्यात कमावतो आहे तर कदाचित ब्रेक-ईव्हनपर्यंत जाईलही, पण क्लासिक्सच्या यादीत जाण्याची पात्रता असूनही तो त्या उपाधीच्या खूपच अलिकडे राहातो, हे दुर्दैव आहे!

*२.७५/५

— © विक्रम श्रीराम एडके.
[अन्य लेखांसाठी पाहा www.vikramedke.com]

January 9, 2022
सर्वार्थाने फसलेला – अतरंगी रे

‘अतरंगी रे’ सुरू झाल्यापासून पहिल्या पाच-सात मिनिटांतच तुम्हाला तो पॉईण्टलेस वाटू लागतो. निष्फळतेची जागा हळूहळू घृणा घेऊ लागते. तुम्ही तो कित्येकदा पॉजसुद्धा करता, पण स्टॉप करून ॲपमधून बाहेर काही तुम्ही पडत नाही. तुम्ही तो पाहातच राहाता, अगदी शेवटपर्यंत!

बॉलिवूडच्या तुलनेत अत्यंत नव्या पार्श्वभूमीवर बेतलेला हा चित्रपट इतक्या पातळ्यांवर फसलाय आणि इतक्या निष्काळजीपणाने साकारलाय की, कुठून सुरूवात करावी आणि काय सांगू नये, तेच समजत नाही. आपल्याकडे चांगली कथा आहे म्हटल्यावर ती कशी जरी मांडली तरी चालून जाईल, या अतिआत्मविश्वासाचं फळ आहे हा चित्रपट. त्यातूनच मग कथेच्या सादरीकरणात अनेक खिंडारं आणि त्याहून जास्त प्रश्न उभे राहातात. ‘तनू वेड्स मनू’चे दोन्हीही भाग आणि ‘रांझणा’सारखे चित्रपट बनवून मानवी मनांच्या गाभाऱ्यात डोकावणारी आनंद एल. राय आणि हिमांशू शर्मा यांची दिग्दर्शक-लेखकाची जोडी जेव्हा पहिल्यांदाच खराखुरा मानसशास्त्रीय विषयावरील चित्रपट करायला घेते तेव्हाच तो उथळ आणि अतिसोपा करून मांडते, हा दैवदुर्विलास म्हणावा, की आपराधिक श्रेणीचा निष्काळजीपणा, की दोन्ही?

एका अत्यंत ताकदवान बिहारी कुटूंबाला भर बिहारमध्ये आपली नात ज्याच्यासोबत इतक्या वेळा पळून जाते, त्याचा ठावठिकाणा का शोधता येत नाही? विशूच्या (धनुष) आईवडलांची प्रतिक्रिया इतकी कोरडेपणाने का चितारलीये? मँडीचे (डिंपल हयाती) पुढे काय होते? विशूला जी नापास होण्याची भिती वाटत असते, त्याचे पुढे काय होते? या अशा लहानसहान प्रश्नांचे तर सोडाच पण चित्रपटाची कथा फोडू नये या तत्त्वापायी मी जे मोठे प्रश्न सांगतही नाही आहे, त्यांचेसुद्धा उत्तर चित्रपटात कुठेच येत नाही. कारण लेखक-दिग्दर्शकाला माहिती आहे की, आपण थांबून एक क्षण जरी विचार केला तरी कथाबीज नावाचा पत्त्यांचा बंगला त्याच क्षणी कोसळेल. त्यामुळे ते घाई करत नुसते धावतच सुटले आहेत.

ही घाई, हाच आजकालच्या चित्रपटांचा जणू स्थायीभाव होऊन बसलाय. मला आठवतच नाही की अखेरचा असा हिंदी चित्रपट मी कोणता पाहिला होता ज्यात भावनिक प्रसंग नुसते लांबच नाही तर गहिरेसुद्धा होते! सगळंच कसं द्विमितीय, दोन तासांच्या मर्यादेत कोंबलेलं. त्यामुळे मुळं धरतच नाहीत, भावनेचे बीज अंकुरतच नाही. ते आहे, हे गृहित धरून यंत्रवत चालणाऱ्या गोष्टी तेवढ्या मेलेल्या नजरेने पाहात राहायच्या. आता याच चित्रपटाचं बघा ना! रिंकूचं पात्र अत्यंत प्रतिकर्षक वाटावं असं लिहिलंय. तिच्यासोबत जपण्यासारखं काहीच नसताना किंबहूना जीव लावावा असं काहीच घडलेलं नसताना विशूने का म्हणून तिच्या प्रेमात पडावं? एकच उत्तर, की तो हिरो आणि आणि ती हिरोईन म्हणून!

सबंध चित्रपट अशा प्राचीन गृहितकांनाच सिद्धांत मानून रेटलाय. आणि जिथे ते चौकट मोडतात, तिथे ते इतके उथळ होतात की, काय सांगू! मानसशास्त्रीय आजाराचे इतके घाणेरड्या व हीन दर्जाचे सादरीकरण क्वचितच एखाद्या तथाकथित पुरोगामी चित्रपटात पाहायला मिळाले असेल. त्यासोबतच बिहारची ओळख केवळ ऑनरकिलिंगपुरतीच भासवणे, दक्षिण भारताला ‘निचला हिस्सा’ म्हणणे वगैरे भेदभावमूलक हिणकस प्रकार आहेतच. हे करताना एकही, अगदी एकही ट्विस्ट धक्का देत नाही. सारे काही पहिल्या काही मिनिटांतच आपल्याला जे समजते ते शेवटपर्यंत सरळसोट रस्त्यासारखे समजतच राहाते. त्या आघाडीवर लेखक-दिग्दर्शकांनी काडीमात्रही प्रयत्न केल्याचे दिसत नाही. काडीमात्रवरून आठवलं, सारा अली खानला काडीचाही अभिनय जमत नाही. तिच्या तोंडी सगळे संवाद आणि चेहऱ्यावर सगळे भाव सपाटच वाटतात. अक्षयकुमारला एक उत्कर्षबिंदू सोडल्यास काहीही काम नाही. एकेकाळी चित्रपटांमध्ये हिरोच्या मित्रांनाही किंमत असायची. आठवा राय यांच्याच ‘रांझणा’तील मुहंमद झिषान अय्युब, ‘तनू वेड्स मनू’मधील दीपक डोब्रियाल वगैरे. इथे मात्र कथानकातील अवघड गुंते कसल्याही त्रासाविना सोपे करण्यापुरतेच त्यांना वापरून घेतलेले दिसते. चित्रपट गंडलाय हे एकदा मनाने स्वीकारलं की उत्तरार्धात तो काहीसा सुसह्य होतो, पण तोपर्यंत वेळ निघून केलेली असते.

इतके असूनही किंवा काहीच नसूनही आपण चित्रपट शेवटपर्यंत पाहातच राहातो, याची कारणे दोन. एक म्हणजे धनुषचा नवनवीन मानांकने रचणारा वेधक अभिनय. तो जे डोळ्यांचे खेळ करतो, हसता हसता रडतो, टायमिंग साधून विनोद करतो, बॉलिवूडच्या एकूण एक हिरोंना लाजवेल अशी संवादफेक करतो, वीजेसारखा सहज नाचतो, ते सारंच अशक्य कोटीचं आहे! आणि दुसरं कारण म्हणजे रहमानचं दैवी संगीत. गाणी तर हिट आहेतच. पण रहमानने पार्श्वसंगीतातून जे अमृत ओतलंय ते तर निव्वळ अप्रतिम! विशेषतः विविध गाण्यांच्या चाली रहमान प्रसंगोपात जिब्रिश गातो ते सगळेच भाग श्रेष्ठतेने ओतप्रोत झाले आहेत. चित्रपटाच्या शेवटी जेव्हा दिग्दर्शकाच्याही नावाच्या आधी लिहून येतं की, A film by A.R. Rahman, तेव्हा रहमान नुसता त्याच्या श्रेष्ठतेमुळे हा मान हक्काने मिळवतच नसतो, तर चित्रपटात खरोखरच त्याने लेखक-दिग्दर्शकांच्याही पुढे जाऊन आत्मा ओतलाय याची ती पोचपावती असते.

पण धनुष काय किंवा रहमान काय, चित्रपट नावाच्या यंत्राचे आटे आहेत. यंत्र जर स्वतःच चुकीच्या दिशेला घरंगळत असेल तर आटे त्याला थांबवू शकत नाहीत. पंचपक्वान्नाच्या जेवणात श्रीखंडपुरीच तेवढी चवदार निघून उपयोग नसतो. चांगल्या विषयाची वाट लावणारा ‘अतरंगी रे’ हे असेच घरंगळणारे यंत्र आहे, फसलेला बेत आहे. त्याला कुणीच वाचवू शकत नाही!

*१/५

— © विक्रम श्रीराम एडके
[अन्य लेखांसाठी पाहा www.vikramedke.com]

December 27, 2021
सोल्गॅझम देणारे जॅझ – बॉश

‘बॉश’च्या अखेरच्या पर्वात एक पात्र बॉशचा उल्लेख ‘Bosch is a living legend’ असा करते. हे वाक्य, हे लहानसंच वाक्य एखाद्या सुईसारखे माझ्या कानावाटे मेंदूत शिरले आणि सात पर्वांच्या, सात चित्रकोड्यांच्या, किमान सात हजार आठवणींचे धागे त्याने उसवायला सुरुवात केली. खरं तर नायकाचं नायकत्व अधोरेखित करणारं, त्याची स्तुती करणारं हे वाक्य. पण मला ते तसे वाटलं नाही. मला वाटला तो क्रूर विनोद, आपल्या आसपासच्या जगातील वाढतच चाललेला विरोधाभास अधोरेखित करणारा. बॉश या मालिकेत जे जे काही म्हणून करतो, ते ते सारं त्याचं एक पोलिस अधिकारी म्हणून कर्तव्यच असतं. पण साला, आपण अशा जगात राहातो ना की, हिरो होण्यासाठी हिरोगिरी करण्याची आजकाल गरजच उरलेली नाही, आपलं काम प्रामाणिकपणे करणे ही बेसिक गोष्टच हल्ली एवढी दुर्मिळ झालीये की, तिची पूर्तता करणारी कुणीही व्यक्ती आपसूकच हिरो, शब्दशः लिव्हिंग लिजण्ड वाटू लागते. मायकेल कॉनेलीच्या कादंबऱ्यांवर आधारित अमेझॉनची ‘बॉश’ ही मालिकाच व्यवस्थेवर नेमके भाष्य करणाऱ्या अशा क्रूर विनोदांनी, विरोधाभासांनी भरलेली आहे.

मी आजवर जितक्या काही मालिका पाहिल्या त्यात ‘बॉश’ सगळ्यांत वेगळी आहे. हिरोनिमस तथा हॅरी बॉश हा एलएपीडीतील हॉलिवूड डिव्हिजनचा होमिसाईड डिटेक्टिव्ह. मालिकेच्या प्रत्येक पर्वात तो एक केस सोडवतो व हा मोठा स्टोरी आर्क गाठतानाच तो काही छोट्या केसेससुद्धा सोडवतो. तुम्ही म्हणाल या परिच्छेदातील पहिलं वाक्य चुकलंय का? कारण या प्रकारच्या मालिकांचा सध्या इतका सुळसुळाट झालाय की स्ट्रिमिंग प्लॅटफॉर्मच्या गर्दीत डोळे झाकून दगड भिरकावला तरी तो सहजपणे अशाच एखाद्या मालिकेला लागेल. खरंय! ‘पोलिस प्रोसिजरल ड्रामा’ या जॉन्रामध्ये नको तितक्या मालिका बनल्या आहेत. पण तरीही मी छातीठोकपणे सांगतो की, ‘बॉश’ या सगळ्यांपेक्षा वेगळी आहे. आणि त्याचं कारण आहे, या मालिकेतील अतोनात वास्तववाद! म्हणजे नेमकं काय? तर एक पोलिस डिटेक्टिव्ह असतो, त्याच्यासमोर एखाद्या गुन्ह्याचा तपास लावायचे काम येते, तो ते काम आपल्या अक्कलहुशारीने करतो व अपराध्याला त्याच्या योग्य शिक्षेपर्यंत पोहोचवतो. हा झाला साध्यासरळ पोलिस प्रोसिजरल ड्राम्याचा फॉर्म. ‘बॉश’मध्ये हे सगळे गुण असूनही ती या पैकी कोणत्याही मार्गाने क्वचितच जाते. किंबहूना जातच नाही म्हटलं तरीही चालेल. उलटपक्षी बरेचदा बॉशसमोर येणाऱ्या केसेस हळूहळू मागची सीट पकडतात. ‘बॉश’ ही त्या अर्थाने डिटेक्टिव्ह मालिका नाहीच. तिचा मूळ उद्देश आहे व्यवस्थेवर दिलखुलास भाष्य करणं!

आपल्याला वाटतं की गुन्हा घडतो आणि पोलिस त्याचा छडा लावतात. पण ही प्रक्रियेची अक्षरशः दोन टोकं आहेत. या दोन टोकांच्या मध्ये जो पेपरवर्कचा डोंगर असतो, कल्पनेपलिकडचं हीनतम अंतर्गत राजकारण असतं, अत्यंत घाणेरड्या मनोवृत्तींचा गुंता असतो आणि छडा लावल्यानंतरही शिक्षेची कसलीच शाश्वती नसते. बहुतांशी पोलिस प्रोसिजरल ड्रामाज हे प्रोसिजरच्या या भल्यामोठ्ठ्या तुकड्याला एक तर हातच लावत नाहीत. किंवा तो अक्षरशः तोंडी लावण्याइतपतच सूचकपणे येतो. का? कारण सोपं आहे! यांच्यापैकी एकही प्रकार प्रेक्षकवर्गासाठी ग्लॅमरस नाही. उलट लिहायला, मांडायला आणि दाखवायला कमालीचा अवघडच आहे. ‘बॉश’ मी सगळ्यांत वेगळी म्हणतो ते यासाठीच की तिचा सगळा खेळ हा या नॉन-ग्लॅमरस प्रक्रियेत चालतो व गुन्हा घडणे आणि गुन्ह्याचा छडा लागणे या गोष्टी नैसर्गिकरित्या दुय्यम ठरत जातात.

याच मार्गाने जाणारी एक कमाल ब्रिटिश मालिका आहे, ‘लाईन ऑफ ड्युटी’ (२०१२-). पण ती बॉशसारखी एकनायकानुवर्ती नाही व तिचा विषयदेखील गुन्ह्यांशी संबंधित कमी व भ्रष्टाचाराशी संबंधित अधिक आहे. ‘बॉश’ची तुलनाच करायची झाली तर ती फक्त दुसरी एक ब्रिटिश मालिका ‘लुथर’शीच (२०१०-) होऊ शकते. एक तर दोन्हीही मालिका या पोलिस प्रोसिजरल आहेत. दोन्हीही मालिका या प्रोटॅगनिस्टच्या नावाने आहेत. दोन्हींचेही नायक हे समाज, डिपार्टमेंट, जग, यांनी अत्यंत नाडलेले आहेत. दोघांच्याही वैयक्तिक आयुष्यात कृष्णविवराएवढं दु:ख आहे जे त्यांना तिळातिळाने शोषून घेतंय. दोघेही सत्याचा शोध घेण्यासाठी कुणालाही बिनधास्त नडतात. किंबहूना दोघेही बॅटमॅन बनण्यापासून शब्दशः एक पाऊल मागे आहेत! पण तरीही दोन्हीही मालिकांमध्ये मूलभूत फरक आहे. लुथर हा माणूस व पोलिस अधिकारी म्हणून जितका भयानक व जबरदस्त असतो, त्याच्या एक टक्क्यानेही तो प्रत्यक्षात वागत नाही. उलट तो सतत काहीसा अपोलोजेटिकच वागत असतो. बॉश तसा अजिबात नाही. तो त्याच्या लिव्हिंग लिजण्ड असण्याला साजेसा वागण्याची धमक ठेवतो. तो अक्षरशः उद्धट वाटण्याइतपत खरं बोलतो. आणि त्यासाठी गरज पडेल तेव्हा कुणालाही फाट्यावर मारायला घाबरत नाही. तो सरळसोट भाला आहे, जो एकदा सुटला की लक्ष्यभेद करतोच करतो, मग भले लक्ष्यावर आपटून मोडलो तरी बेहत्तर! ‘बॉश’ची ओपनिंग थीम म्हणजे ‘कॉट अ घोस्ट’चं गाणं ‘आय गॉट अ फिलिंग दॅट आय काण्ट लेट गो’. बास! बॉश या एकाच तत्त्वावर काम करत असतो. मालिकेचं सार आहे त्या गाण्यात. अपराध घडलाय ही फिलिंग त्याला न्याय होईपर्यंत लेट गो करूच देत नाही. रात्रीचा दिवस करून आणि जग इकडचं तिकडे करून तो काम करतच राहातो. मी व्यक्तिश: ब्रिटिश मालिकांचा किती जरी पंखा असलो, तरीही मी प्रामाणिकपणे सांगतो, ‘बॉश’ ‘लुथर’पेक्षा शेकडो पटींनी भारी आहे!

सध्याच्या पुरोगामी व्यवस्थेमध्ये सुष्टांपेक्षा दुष्टांच्या मानवाधिकारांना जास्त किंमत दिली जाते. एखाद्या पोलिस अधिकाऱ्याने एखाद्या गुन्हेगाराला कायद्याने अटक केली तरी त्यावरून देशभर दंगली उसळून सबंध देश दिवसेंदिवस जाळला जाऊ शकतो व तो निवडणुकीतील भलामोठ्ठा मुद्दादेखील ठरू शकतो. अपराधी वाट्टेल ते करू वा बोलू शकतो, पोलिस अधिकाऱ्याने मात्र विनम्रतेचा पुतळा बनूनच वागले पाहिजे. त्याने हात बांधूनच काम केले पाहिजे. त्याने का उलट वार केला, तर त्याचं करिअर संपलंच समजा. या सगळ्यामुळे पोलिसदलात काय सुधारणा झाल्या असतील त्या असोत, पण त्याने एक झालं ते म्हणजे गुन्हेगारांसाठी अत्यावश्यक असणारा पोलिसांचा धाकच संपला. वाघाचे दात पाडल्यावर, नखे कापल्यावर त्याला कोण घाबरेल हो? आज कुणीही अपराधी हा सहजपणे लिंग, रंग, धर्म वगैरेंपैकी जे साजेल ते व्हिक्टिम कार्ड खेळून सहजच कायद्याचे गज वाकवू शकतो आणि निसटूनही जाऊ शकतो. याची अगदी खोऱ्याने उदाहरणे आपल्या आसपास रोज दिसतात. बॉशच्याही पायात व्यवस्थेच्या, आसपासच्या स्वार्थी वातावरणाच्या, कल्पनातीत राजकारणाच्या बेड्या आहेत. बॉश त्या बेड्या कधीच तोडत नाही, किंवा त्या तोडणं त्याच्या मूळच्या सैनिकी व्यक्तिमत्त्वातच नाही. पण त्या साखळीला वेळोवेळी ताणून आवाक्याबाहेरच्या आणि पगारापलिकडच्या गोष्टी करायला तो एकदाही मागे हटत नाही. त्याच्याबद्दल बोलताना एकदा त्याच्यावर फारसा खुश नसलेला एक अधिकारीदेखील बोलून जातो, Bosch goes where the truth takes him. इतके असूनही मी म्हणेन की बॉश नायक नाहीये. ज्या व्यवस्थेच्या रक्षणासाठी रात्रंदिवस झटतो, प्रत्यक्षात त्याच व्यवस्थेचा बळी आहे तो बळी!

आपल्याकडेही पोलिस आणि एकूणच व्यवस्थेबद्दल शेकडो सिनेमे आणि मालिका बनल्या आहेत, पण त्या ‘बॉश’पुढे एकजात सपाट वाटतात. कारण, किती जरी नाही म्हटले तरी त्या मनोरंजनाच्या सापळ्यात अडकून पात्रांना काळ्यापांढऱ्या रंगात रंगवू पाहातात. ‘बॉश’ ती चूक एकदाही करत नाही. ‘बॉश’मधील एक एक पात्र म्हणजे एक एक वल्ली आहे अक्षरशः! जेरी एडगर (जेमी हेक्टर), ल्यु. बिलेट्स (एमी अकिनो), क्रेट (ग्रेगरी स्कॉट कमिन्स), बॅरल (ट्रॉय इव्हान्स), चीफ अर्विंग (लान्स रेडिक), एलेनॉर विश (सेराह क्लार्क), हनी चँडलर (मिमी रॉजर्स) वगैरे प्रत्येकाच्या कपाटात त्यांचे त्यांचे व्यक्तिगत राक्षस लपलेले आहेत आणि त्या प्रत्येकाच्या चेहऱ्यामागे शेकडो मुखवटेसुद्धा आहेत. गंमत म्हणजे मालिकेतील घटना लॉस एंजेलिसमध्ये घडत असल्या तरी एलए ही मालिकेसाठी नुसती जागा नाहीये, तर मालिकेतील महत्त्वाचे पात्र आहे ते खरोखर. मालिकेतील पात्रांना लागू पडणारे सगळे नियम एलएलाही तितकेच लागू पडतात. खरं तर मालिकेत एक मॅडी बॉश (मॅडीसन लिंट्झ) सोडल्यास कोणतेही पात्र पूर्णपणे काळे नाही वा पांढरेदेखील नाही. अगदी हॅरी बॉशसुद्धा पूर्णपणे पांढरा नाही. त्याच्यातही शेकडो त्रुटी आहेत, दोष आहेत. बॉशची अशी बहुढंगी भूमिका करणाऱ्या टायटस वेलिव्हरचे काम एकदा पाहाच. ही मालिका नायकाचे दोष दाखवताना एकदाही हात आखडता घेत नाही. किंबहूना मालिका कशातच हात आखडता घेत नाही. जे राजकीय मुद्दे बोलायला तर सोडाच चारचौघांत विचार करायलाही अडचणीचे वाटतात, त्यावर ‘बॉश’ने बिनधास्त सीझनच्या सीझन काढलेयत. त्यांचा ‘ब्लॅक लाईव्ह्ज मॅटर’वरील सीझन तर स्क्रिनवर एखादा स्फोटक राजकीय मुद्दा किती संयतपणे व त्रयस्थपणे दाखवावा याचा वस्तुपाठ आहे अक्षरशः! त्या तुलनेत आपल्याकडील तथाकथित पुरोगामी म्हणून मिरवणारे कलाकार फक्त आणि फक्त उथळ खळखळाट तेवढा करतात, वैचारिकता औषधालाही दिसत नाही त्यांच्या कामात. अर्थात ‘बॉश’मध्येही इन्क्लुझिव्हनेसचा प्रमाणापलिकडचा अट्टाहास, एकाही अगदी एकाही पात्राचं वैवाहिक आयुष्य ठिक नसणं वगैरे प्रपोगण्डा आहेच.

‘बॉश’ची मला दुसरी सगळ्यांत जास्त भावलेली गोष्ट म्हणजे त्यात अ‍ॅक्शन जवळपास नगण्य आहे. पात्रे नुसतीच बोलत राहातात, रटाळ कामं करत राहातात, अत्यंत निरर्थक गोष्टींतून मागोवा काढत राहातात. अगदी दिड-दोन मिनिटे चालणारे सीन्स आहेत मालिकेत. अनेक उपकथानकं एकाच वेळी चालू असतात. तरीही असं वाटत राहातं की काहीच घडत नाहीये मालिकेत. पण एपिसोड संपल्याक्षणी जाणवतं, च्यायला ‘झी मराठी’वाल्यांच्या हजार एपिसोड्समध्ये जेवढं कथानक पुढे जात नाही तेवढं यांनी एकाच भागात पुढे नेलंय. मला सांगा, पोलिसांचं प्रत्यक्ष आयुष्य असंच असतं ना हो! थरारक पाठलागाचे, मारधाडीचे प्रसंग कितीसे येत असतील खऱ्या पोलिसांच्या आयुष्यात? क्वचितच ना! ‘बॉश’ला मी अतोनात वास्तववादी म्हणालो ते यासाठीच. ते नॉनग्लॅमरस रिअ‍ॅलिझममध्ये बुडी मारायला क्षणभरही घाबरत नाहीत. कारण, त्या एक एक बुडीतून ते शंभर टक्के रत्नच बाहेर काढतात! नुसतीच बडबड असूनही मी पैज लावून सांगतो की, मालिका एका क्षणासाठीही कंटाळवाणी होत नाही. उलट मी तर म्हणेन की, मी आजवर ऐकलेले बेस्ट डायलॉग्स जर कुणा मालिकेत असतील, तर ते ‘बॉश’मध्येच. एक एक प्रसंग हा नुसता चित्रकोड्याच्या एका तुकड्यासारखाच नाहीये, तर एकाच घटनेच्या शेकडो कंगोऱ्यांपैकी एक एक कंगोरा उलगडून दाखवणारा आहे. नॅरेटिव्ह स्ट्रक्चर कसं लेयर्ड आणि तरीही कसं एकजिनसी असावं ते शिकावं तर या मालिकेकडूनच. संवेदनशील असाल तर या गोष्टी अक्षरशः अंगावर येतात, व्यापून टाकतात, भिती वाटायला लावतात. मालिकेचा मुख्य भर हा अंगावर काटा आणणाऱ्या अवास्तव साहसदृश्यांपेक्षा आत्म्याला शहारा आणणार्‍या माईंडगेम्सवर आहे. आणि त्यात ही मालिका पूर्ण गुण मिळवते!

या मुद्याच्या बाबतीत तुलनाच करायची झाली तर ‘बॉश’ ही काहीशी जॅझ संगीतासारखी आहे. वरवर काहीसा आळशी, क्रमहीन वाटणारा हा संगीतप्रकार जसा तयार कानाच्या माणसाला समाधीप्रत नेऊ शकतो, नेमके तेच ही मालिका करते. किंबहूना त्यामुळेच कदाचित कॉनेलीने बॉशच्या अंधाऱ्या आयुष्यात जॅझचं पातळसर चांदणं लिहिलेलं असणार. जॅझ हा माझा वीकपॉईण्ट. रहमानने या संगीतप्रकाराची ओळख करून दिल्यापासून मी खुळावल्यासारखा जॅझ ऐकत असतो. ही मालिका मला प्रमाणापलिकडे आवडण्याचे हे ही एक कारण आहे की, या मालिकेत एखाद्या म्युझिकलएवढं जॅझ आहे. या मालिकेनेच ‘आर्ट पेपर’सारख्या दैवी कलाकारासोबत माझी ओळख करून देऊन केलेले उपकार मी जन्मात कधी विसरणार नाहीये. मालिका पाहा अथवा पाहू नका, पण संगीताचे चाहते असाल तर स्पॉटीफायवर हॅरी बॉशची प्लेलिस्ट जरूर ऐका. जॅझ आवडत असेल तर अक्षरशः वेड लागेल वेड! हॅरी बॉश हा असा बेक्कार माणूस आहे, ज्याची रहमानशी ओळख करून द्यायला, त्याच्यासोबत तासनतास रहमानबद्दल बोलायला मला अतिशय आवडेल. आणि खरं सांगतो, हे असं मला फारच थोड्या लोकांबद्दल वाटतं.

प्रत्येक पर्व हे कॉनेलीच्या एकाहून अधिक कादंबऱ्यांवर आधारित आहे. पण पर्व संपल्यावर ते केस संपल्याची भावना देण्याइतकेच आपल्याला एखादी परिपूर्ण कादंबरी ‘पाहिल्याची’ भावना देऊन जाते. इतकी परिपूर्णता मी तरी साहित्यावर आधारित कोणत्याच मालिकेत अथपासून इतिपर्यंत पाहिलेला नाही. भल्याभल्या मालिका शेवटाकडे ढासळताना पाहिल्या आहेत मी. ‘बॉश’ ही त्या दिव्य यादीत येते, जिला परफेक्ट शेवट कसा करावा ते समजले आहे. काही मालिका या ब्रेन्गॅझम देतात, काही माईंड्गॅझम देतात. ‘बॉश’ ही त्या दुर्मिळ प्रकारातील मालिका आहे जी तुम्हाला क्षणोक्षणी ब्रेन्गॅझम आणि माईंड्गॅझम तर देतेच, पण त्याच्याही पलिकडे जाऊन ती तुम्हाला वेळोवेळी भयानक ताकदीचा सोल्गॅझमसुद्धा देते. आणि खरंच सागतो सोल्गॅझम होणे हा आजच्या जगात शब्दशः दुर्मिळातील दुर्मिळ प्रकार आहे, अगदी या मालिकेच्या दर्जासारखाच! मनापासून सांगतो, इतकं लिहूनही ‘बॉश’चं दहा टक्केसुद्धा रसग्रहण मला जमलंय असं वाटत नाहीये. लवकरच येणारा ‘बॉश’चा स्पिनऑफदेखील या दर्जाला साजेसाच ठरो, अशी सार्थ अपेक्षा आहे.

*५/५

— © विक्रम श्रीराम एडके
[लेखकाचे अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

टीप: मालिकेत एकूण ७ पर्वे आहेत. भारतात अधिकृतरित्या ६ च प्रकाशित झाले आहेत. वाट पाहायची नसल्यास शेवटचे पर्व कसे मिळवायचे, ते सूज्ञांस सांगणे न लगे.

August 9, 2021
दुभंगाचा अभंग – शॅडो अँड बोन

राष्ट्रं कशामुळे दुभंगतात? युद्धामुळे! पंथवेडामुळे! राजकारणामुळे! राष्ट्रं अनेक कारणांनी दुभंगतात. पण या सगळ्या कारणांच्या मुळाशी असते ती एकच भावना, हाव! राष्ट्रं दुभंगतात ती कुणा एकाच्या हावरटपणापायी. भले वर्तमान त्या हावरट व्यक्तीला नायक म्हणो, पण इतिहास त्या व्यक्तीच्या कर्मांची बरोब्बर नोंद ठेवत असतो. अशीच हाव ‘राव्का’मधील एकाला सुटली. आणि तिचा परिणाम अखंड राव्का दुभंगण्यात झाला. पण हा दुभंग नुसता राजकीय व सामाजिक नाहीये. हा दुभंग आहे जादूचा, ज्याचा ती व्यक्ती ‘स्मॉल सायन्स’ असा उल्लेख करते. या उपविज्ञानातून निर्माण झाले ‘द फोल्ड’. राव्काला दुभंगणारी ही तमोमय भिंत अतिशय हिंस्र अशा व्होल्क्रांनी ग्रासलेली आहे. शतकानुशतके राव्का आपल्या उद्धारकर्त्या अवताराची, ‘द सन समनर’ची वाट पाहाते आहे. ती सूर्यावाहक व्यक्ती येते खरी, पण तिचे स्वरूप राव्काच्या अपेक्षेपेक्षा खूपच भिन्न आहे. ती सूर्यावाहक खरोखर फोल्डला नष्ट करते का, की त्यातून अजूनच वेगळे काहीतरी घडते याची अतिशय रोमहर्षक, पदोपदी राजकारणाचे पाश घट्ट विणणारी, जादूच्या विश्वात मानवता शोधणारी, वर्णद्वेषापासून ते लिंगभेदापर्यंत सगळ्यांवर भाष्य करणारी मालिका म्हणजे नेटफ्लिक्सची ‘शॅडो अँड बोन’!

मालिका नेटफ्लिक्सची असल्यामुळे, संबंध असो वा नसो, उपरोक्त यादीतील शेवटचा मुद्दा त्यांना ओढूनताणून आणणे भागच आहे, हे चाणाक्ष वाचकांनी एव्हाना ओळखले असेलच. पण तेवढा एक मुद्दा वगळता मालिका आपल्या विषयापासून एका क्षणासाठीही हटत नाही, ही जमेची बाजू. नुकतेच मालिकेचे ८ भागांचे पहिलेच पर्व प्रकाशित झाले आहे, परंतु त्यांच्या कुणाही एका भागात जेवढ्या घटना घडतात, तेवढ्या सध्याच्या कोणत्याही मराठी मालिकेच्या १००० भागांत मिळूनही घडणार नाहीत. योग्य तिथे घटनाक्रम प्रचंड वेग धारण करतो व योग्य तिथे तोच वेग मंदावतो. या लेखक, दिग्दर्शक आणि संपादकांच्या अथक परिश्रमांतून व गगनगामी प्रतिभेतून साधलेल्या अतिशय नियंत्रित कथाप्रवाहामुळे मालिकेची रसनिष्पत्ती अनेक पटींनी वाढते. पात्रपरिपोषावर त्यांनी अतिशय सुरेख काम तर केले आहेच. परंतु लेखनातून जागोजागी अनेक लहानसहान प्रसंग अशा काही कौशल्याने पेरले आहेत की त्यांचा एकूण कथापटलावर मोठ्ठा परिणाम व्हावा.

‘शॅडो अँड बोन’ ही मालिका लाय बार्डुगो नामक लेखिकेच्या ग्रिशा-व्हर्समधील कादंबऱ्यांवर आधारित आहे. मालिकेचे पहिले पर्व हे ग्रिशाव्हर्समधील ‘शॅडो अँड बोन’ त्रयीतील त्याच नावाच्या पहिल्या कादंबरीवर व ‘सिक्स ऑफ क्रोज’ द्वयीमधील त्याच नावाच्या पहिल्या कादंबरीवर, अशा एकूण दोन कादंबऱ्यांवर आधारलेले आहे. मी यांपैकी एकही कादंबरी वाचलेली नाही. त्यामुळे अनुकूलन कितपत जमले यावर मी भाष्य करणार नाही. पण मालिका मात्र परिपूर्ण पक्वान्नासारखी चपखल जमून आलीये, एवढे खरे. विशेष म्हणजे ग्रिशाव्हर्समधील कादंबऱ्या व त्यांचे कथानक केव्हाच पूर्ण होऊन सिद्धीस गेले आहे. त्यामुळे ‘शॅडो अँड बोन’ मालिका जेव्हा केव्हा संपेल तेव्हा ती पूर्ण झालेली असेल. हे सुख मार्टिनव्हर्सच्या चाहत्यांच्या नशिबी अनेक दशकांनंतरही नाही. ही विधीची विडंबना म्हणायची की खूनी म्हातारा हा कासवापासून प्रेरणा घेतोय, हे ज्याचे त्याने ठरवावे.

मालिका नेटफ्लिक्सची आणि त्यातही पाश्चात्य जगतातून आलेली असल्यामुळे, पॉलिटिकली करेक्ट राहाण्यासाठी बहुसांस्कृतिकतेच्या नावाखाली काहीतरी दाखवण्याचे त्यांच्यावर प्रचंड दडपण आहे. या मुद्याचा आपल्याशी संबंध असा की, मुख्य पात्रांपैकी झोया (सुजया दासगुप्ता) ही अभिनेत्री भारतीय व इनेज (अमिता सुमन) ही अभिनेत्री मूळची भोजपुरी भाषा बोलणारी नेपाळी आहे. बाकी मालिकेतील मुख्य पात्र अलिना साकारणारी अभिनेत्री जेसी मे-ली ही चीनी वंशाची आहे, माल साकारणारा आर्ची रेनॉ हा अँग्लो-इंडियन वंशातून आलेला आहे. ‘अ साँग ऑफ आईस अँड फायर’ मालिका जशी इंग्लंडचा काल्पनिक इतिहास सांगते, तशीच ही ग्रिशाव्हर्स मालिका व ‘शॅडो अँड बोन’ कथानकाच्या ओघात रशिया, मंगोलिया वगैरे देशांना स्पर्श करत असल्यामुळे मालिकेत दाखवलेली बहुसांस्कृतिकता अनाठायी वाटत नाही. अर्थात, काही अपवाद वगळता मालिकेतील बहुतांशी मंडळी ब्रिटिश इंग्लिश उच्चारांत का बोलतात, हा प्रश्न तरीही उरतोच. पण मला व्यक्तिश: ब्रिटिश उच्चार मनापासून आवडत असल्यामुळे, मी या त्रुटीकडे दुर्लक्ष करतो. संगीतात जसा अमुक गायक ‘रहमानचा माणूस’ म्हटलं की त्याच्या प्रतिभेबद्दल आपसूकच खात्री पटते, तसेच चित्रपट व मालिकांच्या माध्यमात अमुक माणूस ‘नोलनचा माणूस’ म्हटलं की त्याच्या अभिनयक्षमतेवर आपोआपच शिक्कामोर्तब होते. जोनाथन नोलनच्या ‘वेस्टवर्ल्ड’मध्ये महत्त्वपूर्ण भूमिका साकारणाऱ्या बेन बार्न्सने (जनरल किरिगन) या ही मालिकेत त्या लौकिकाला साजेसेच काम केले आहे. मला मात्र त्याच्या सोबतच फ्रेडी कार्टर (कॅझ), किट यंग (जेस्पर), डॅनिएले गॅलिगन (निना), डेझी हेड (जेन्या), कॅलाहन स्कोगमन (मॅथियस) अशा एकाहून एक सरस अभिनेत्यांचा इथे उल्लेख केल्यावाचून राहावतच नाहीये.

हल्ली बहुतेक मालिकांची पहिली पर्वे ही कथा सांगण्यासाठी कमी आणि दुसऱ्या पर्वाची तयारी करण्यातच अधिक खर्ची पडतात. त्यामुळे त्यांचं सगळंच अर्धवट वाटत राहातं. ‘शॅडो अँड बोन’ पहिल्या पर्वाच्या अखेरच्या भागात दुसऱ्या पर्वाची बीजे तर पेरतेच, पण तत्पूर्वी अतिशय तृप्त करून सोडणारा, समाधानकारक असा फिनाले-सुद्धा देते. हीच एक नव्हे तर मालिकेतील इतरही अनेक बाबी या साचा भेदणाऱ्या आहेत. खऱ्या अर्थाने ‘शॅडो अँड बोन’ हा दुभंगाचा अभंग आहे! प्रचंड पैसा गाठिशी असूनही ‘द विचर’सारखा एखाद-दुसरा अपवाद वगळता नेटफ्लिक्स गेल्या अनेक वर्षांपासून निष्कलंक यशासाठी चाचपडते आहे. ही मालिका खात्रीने ती कोंडी फोडू शकते. नीट प्रमोट केल्यास ही मालिका म्हणजे नेटफ्लिक्सची अग्रणी, त्यांचा फ्लॅगशिप-शो होऊ शकते. तितकी ताकद या कथेत आणि त्याच्या मांडणीत पहिल्या पर्वामध्ये तरी निश्चितपणे आहेच आहे!!

*४.७५/५

— © विक्रम श्रीराम एडके
(लेखकाचे अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com)

April 30, 2021
चित्रपटांच्या उत्क्रांतीमार्गातील धातुस्तंभ : २००१ – अ स्पेस ओडिसी

उत्क्रांतीच्या पहिल्या पायरीवर, जेव्हा माणसाचा अद्याप माणूस व्हायचा होता, तेव्हा एका मानवसदृश वानरांच्या कळपापुढे अचानकपणे एक धातुस्तंभ येऊन उभा राहातो. ही वानरं टोळ्या करून राहाणारी आणि पाण्याच्या डबक्यांवरून दुसऱ्या कळपांशी भांडणारी, एकमेकांना घाबरून राहाणारी आहेत. काही वानरं त्या स्तंभाला स्पर्श करतात. स्पर्श केलेल्या वानरांचा कळप नवनवीन युक्त्या वापरून दुसऱ्या कळपांवर सहजी विजय मिळवू लागतो. लक्षावधी वर्षांनंतर चंद्रावर एका अवकाशयानाला तसाच पण आधीच्यापेक्षा मोठा स्तंभ सापडतो. त्या स्तंभाच्या खुणेवरून मानवांचे अजून एक अंतराळयान गुरूच्या दिशेने झेपावते. त्यांना तिकडे काय आढळते, याचा आध्यात्मिक, तात्त्विक, भौतिक आणि वैज्ञानिक पातळीवर घेतलेला रूपकात्मक शोध म्हणजे स्टॅन्ली कुब्रिकची १९६८ सालची श्रेष्ठतम कलाकृती, ‘२००१ – अ स्पेस ओडिसी’.

हा चित्रपट पहिल्यांदाच पाहाताना तुम्हाला कदाचित वाटेल की, ‘अरे, यात दोन तास बावीस मिनिटे दाखवण्यासारखं काय आहे, हे तर अर्ध्या तासात दाखवून संपवता आलं असतं’! तुम्हाला कदाचित कथांचे तुकडे किंवा ठिगळं एकत्र करून चिकटवल्याचीही भावना निर्माण होऊ शकते. पण जसजसा हा चित्रपट तुम्हाला आकळत जाईल तसतशा या सगळ्या शंका साधनामार्गावरील सुरुवातीच्या शंकांसारख्या विरून जातील व तुमच्यापाशी राहिल ती केवळ चित्रपटाच्या क्षेत्रातील सद्गुरूंनी, स्टॅन्ली कुब्रिकने पावणेत्रेपन्न वर्षांपूर्वी दाखवलेली अनवट वाट!

कुब्रिकला ठाऊक होतं की, आपल्या या चित्रपटाचे शेकडो अन्वयार्थ लावता येतील. किंबहूना तोच त्याचा उद्देश होता. त्यामुळेच त्याने ‘२००१’चा त्याला अभिप्रेत असलेला अर्थ सांगण्याचे कायमच नाकारले. ही खूपच कमाल युक्ती आहे. नीट वापरली तर कोणत्याही चित्रपटाची संस्मरणीयता शतपटींनी वाढवू शकते. पण त्यासाठी मुळात तो चित्रपट हा चित्रपट म्हणून उत्कृष्टरित्या बनवलेला असायला हवा, ही मूळ अट आहे. ‘२००१’बद्दलचा सर्वाधिक दृश्य, सर्वाधिक भौतिक भाग आपल्यासमोर येतो, तो म्हणजे त्याचे दिसणे. कुब्रिक हा परफेक्शनिस्ट म्हणून प्रसिद्ध होता. काळाच्या अनेक पटींनी पुढचा होता. त्याची अकल्पनीय झेप चित्रपटाच्या रूपामध्ये सहजी डोकावते. भले ही चित्रपटाची रिळं डागडुजी करून रिस्टोअर केलेली असतील, तरीही इतक्या उच्चतम दर्जाची मूळ दृश्यं पाच दशकांपूर्वी चित्रित केलेली आहेत, या गोष्टीवर विश्वासच बसत नाही. एक एक चौकट चित्रित करताना केवढी मेहनत घ्यावी लागली असेल, किती नियोजन करावे लागले असेल, कसे प्रमाणबद्ध नमुने बनवावे लागले असतील, गुरूत्वाकर्षणशून्य दृश्ये चित्रित करताना प्रतिभेचा केवढा कस लागला असेल, केवढे कष्ट पडले असतील, या विचारांनी नुसते तोंडात बोटच घालावेसे वाटत नाही तर शब्दशः अस्वस्थ व्हायला होते.

या चित्रपटासाठी कुणा विज्ञानविषयक तज्ञ लेखकाच्या शोधात असताना कुब्रिकला अवचितपणे आर्थर सी. क्लार्क सापडला होता. दोघांच्या भांडणांतून, बौद्धीक घर्षणांतून, कल्पनामालिकांच्या भराऱ्यांतून, ज्या अनेक कथा निघाल्या त्या कथांचा एकत्रित परिणाम म्हणजे हा चित्रपट आहे. त्यामुळेच सुरुवातीला अकारणच ठिगळांसारखा वाटतो तो. पण जसजसे त्या तिन्ही कथांमधील, किंबहूना काळांमधील समान सूत्र मन:पटलावर साकारू लागते, तसतसा हा चित्रपट अधिकाधिक भुरळ घालू लागतो. काही चित्रपट हे पाहिल्या पाहिल्या विसरून जावेसे वाटतात, काही चित्रपट हे पाहिल्यावर दिवसभर विचारांच्या गर्तेत ढकलून देतात, काही चित्रपट हे दिवसेंदिवस व कधीकधी महिनोंमहिने अस्वस्थतेचे आवर्त उभे करतात; पण फार थोडे चित्रपट असतात जे तुमच्या सबंध आयुष्यालाच अधिक उत्तमतेकडे, उदात्ततेकडे, उन्नततेकडे घेऊन जातात. ‘२००१’ हा त्या दुर्मिळ प्रकारचा चित्रपट आहे. आजकालच्या ‘स्कॉर्सेसीच्या भाषेतील न-चित्रपटांवर’ पोसलेल्या अनुत्क्रांत प्राण्यांसमोर भूतकाळातून प्रकट झालेला धातुस्तंभच म्हणा ना!

सुरुवातीच्या धातुस्तंभाला ती माकडं जिज्ञासेपोटी का होईना पण हात लावतात. नंतर मानवही चंद्रावरील धातुस्तंभाला त्याच भावनेने स्पर्श करतो. इथे चित्रपट एकाच वेळी उत्क्रांती, इच्छास्वातंत्र्य या सामान्य जाणीवांच्या कक्षेतील संकल्पनांना हात घालत असतानाच आपल्याहून श्रेष्ठतम, देवत्वाच्या कक्षेत जाणारे काहीतरी आहे, हा देखील विचार मांडतो. हे दोन्हीही विचार वरवर पाहिल्यास परस्परविरोधी वाटत असूनही कुब्रिक त्यांची तात्त्विक व दृश्य पातळीवरील मोट बांधण्यात कमालीचा यशस्वी ठरलाय. या बाबतीत असं यश कुब्रिकइतक्याच सातत्याने नंतरच्या काळात केवळ त्याचा सद्शिष्य ख्रिस्तोफर नोलनच्याच वाट्याला आलंय. ‘इंटरस्टेलर’मागचीच (२०१४) नव्हे तर नोलनच्या सबंध चित्रपट कारकीर्दीचीच प्रेरणा कुब्रिक आहे, हे उघडपणे जाणवते. नोलनचा ‘फॉलोईंग’ १९९८ साली प्रदर्शित झाला आणि कुब्रिक १९९९ ला वारला, त्याला जर अजून एक-दिड दशकांचं आयुष्य मिळालं असतं, तर नोलनच्या चित्रपटांवरील त्याची वेगळ्याच अंतर्दृष्टींनी भरलेली प्रतिक्रिया जाणून घेणे हा वैचारिक अत्यानंदाचा ठेवा होऊ शकला असता. बाकी दोघेही ब्रिटिश, दोघेही हॉलिवूडमध्ये राहूनदेखील डावे नसलेले, दोघांचेही सगळेच चित्रपट अभिजात म्हणून गणले जाऊनही कधीच (व अद्याप) सर्वश्रेष्ठ चित्रपटाचे आणि दिग्दर्शनाचे ऑस्कर न मिळवू शकलेले वगैरे साम्यस्थळे आहेतच.

ज्यांनी चित्रपट अद्याप पाहिलेला नाही, त्यांनी आधी तो पाहावा आणि मगच हा परिच्छेद वाचावा. धातुस्तंभाला स्पर्श केल्यामुळे उत्क्रांतीला मिळालेली चालना, वळणे हा चित्रपटाचा मोठ्ठा गाभा आहे. चित्रपटातील अखेरच्या दृश्यांत हीच संकल्पना विज्ञानाच्या कक्षा ओलांडून अध्यात्माच्या कक्षेत जाते. गुरूच्या जवळ दिसणारा धातुस्तंभ आधीच्या दोघांपेक्षाही मोठा असतो. त्याच्या योगे डेव्हिड बाऊमन (कियार डुली) हा उत्क्रांतीचे लाखो टप्पे पार करून एका घरात पोहोचतो. हे घर देखील नियोक्लासिकल शैलीचे आहे, अर्थात ते सनातन तर आहेच पण त्याचवेळी नवेदेखील आहे. तिथे तो अनेक देहावस्थांचा अनुभव घेतो आणि अंती गर्भस्थ होऊन पृथ्वीच्या समकक्ष उभा राहातो. तो गर्भात आहे, याचा अर्थ त्याच्यात सृजनाची बीजं लपलीयेत. पण त्याचवेळी त्याचे डोळे सताड उघडे आहेत, कारण तो आता अंतर्दृष्टीने परिपूर्ण आहे. त्याच्यासमोर असलेली पृथ्वी ही कोणत्या काळातील आहे, ते दाखवलेले नाही. जर ती वर्तमानकाळातील असेल, तर तो तिच्या उत्क्रांतीला नवे वळण द्यायला आलाय. पण जर त्याचे यान भोवऱ्यात खेचले गेले तेव्हा त्याने खचितच काळाच्या सीमा ओलांडल्या होत्या, त्या सीमा भूतकाळाला जोडणाऱ्या असतील तर? तर कदाचित समोर असलेली पृथ्वी लक्षावधी वर्षांपूर्वीची असू शकते. मग तोच तर पहिल्या धातुस्तंभाचा स्थापक तर नसेल ना? हिंदू तत्त्वज्ञानात असाच भगवंत प्रलयानंतर सृजनापूर्वी शिशुरूपात पिंपळपानावर पहुडलेला सांगितलाय!

आज सर्वत्र आर्टिफिशियल इंटेलिजन्सचा सुळसुळाट झालेला असताना, मानव विरुद्ध यंत्र हा एकेकाळी केवळ विज्ञानकथांच्याच वर्तुळातील विषय आपसूकच वास्तवाच्या परीघात आलाय. ‘२००१’ने पन्नास वर्षांपूर्वी संगणक एचएएल-९००० विरुद्ध मानव डॉ. डेव्हिड बाऊमनचा नियंत्रणासाठीचा संघर्ष दाखवून या बाबीचा उहापोह केलाय. ही आर्थर सी. क्लार्क आणि कुब्रिक दोघांचीही ‘भेदिले सूर्यमंडळा’ दर्जाची प्रतिभा आहे. त्या भागात डुलीने साकारलेला तणावातही शांत राहाणारा अंतराळवीर खासच जमून आलाय. पण प्रतिभेचाच विषय असेल, तर आज सर्रास वापरात असलेल्या अनेक गोष्टींचे भाकित या चित्रपटाने केलेले दिसते, उदाहरणार्थ एआय, टॅब्लेट्स वगैरे. चित्रपट प्रदर्शित झाल्यानंतर सुमारे वर्षभराने मानव पहिल्यांदा चंद्रावर उतरला. आज आपल्याला ठाऊक असलेला चंद्र आणि चित्रपटात दाखवलेला चंद्र, दोन्हींमधील समानता अचंबित करणारी आहे! नेमके हेच नोलनने ‘इंटरस्टेलर’द्वारे साधले होते. त्यात दाखवलेले कृष्णविवर आणि नासाने नंतर मिळवलेले कृष्णविवराचे पहिलेवहिले छायाचित्र हे अनेक पातळ्यांवर सारखेच आहे. अर्थात, कुब्रिककडे क्लार्क होता तसाच नोलनकडेही कीप थॉर्न आहेच. कुब्रिकने दाखवलेली अंतराळयाने भयावहरित्या सत्याच्या जवळ जाणारी आहेत. हे सारे दृक्पातळीवर आहे, फक्त ते समजून घेण्यासाठी आपले डोळे अखेरच्या शिशुप्रमाणे उघडे ठेवावे लागतात. चित्रपटात संवाद खूपच कमी आहेत व जिथे आहेत तिथेही ते फारसे महत्त्वाचे नाहीत, ही बाब कुब्रिकचा चित्रपटावर एक दृक्माध्यम म्हणून केवढा गाढ विश्वास आहे, हेच दर्शवते. कुब्रिकने चित्रपटात वापरलेले शास्त्रीय संगीत हाच दृक्परिणाम श्राव्य पातळीवर लक्षपटींनी वाढवण्यात हातभार लावते. ‘२००१’साठी कुब्रिकला सर्वश्रेष्ठ विभासांच्या विभागात ऑस्कर मिळाले आहे, ते विभास खोटे वाटण्याऐवजी आजदेखील तितकेच श्रेष्ठ भासतात, हा प्रतिभेचा अजब चमत्कारच मानला पाहिजे.

पण इतके असूनही ‘२००१’च्या मुळाशी मानवी नाट्य आहे. ते आपल्याला आज जरासे संथ वाटेल कारण, कालौघात आपण चित्रपट हा दिड तासाचा टाईमपास मानू लागलोय. चित्रपटाकडे अनुभव म्हणून पाहाणाऱ्या प्रत्येकासाठी मात्र ‘२००१’ डोळ्यांचे, मनाचे, बुद्धीचे आणि आत्म्याचे पारणे फेडेल, यात काहीच शंका नाही. तो आपली उत्कंठा वाढवतो, भीती वाटायला लावतो, मेंदूचा भुगा करतो, आश्चर्याने आ वासायला लावतो. भावनांचे असे इंद्रधनुष्य साकारणे हीच चांगल्या चित्रपटाची ओळख नसते का! या चित्रपटाने, त्यातील धातुस्तंभांनी उत्क्रांतीला दिली तशीच पन्नास वर्षांपूर्वी विज्ञानपटांना एक नवी दिशा दिली आहे. आजही चित्रपटाला चित्रपट म्हणून बनवू इच्छिणाऱ्या, पाहू इच्छिणाऱ्या प्रत्येक ध्येसासक्ताला तो प्रेरणा देतोय, विचारांना चालना देतोय. विचार हे उत्क्रांतीचे फळ आहे की उत्क्रांती विचाराचे, हा प्रश्न उपस्थित करणारा ‘२००१’ स्वतः मात्र निश्चितपणे विचारांच्या परिसीमेचे फळ आहे, यात काहीच शंका नाही!

— © विक्रम श्रीराम एडके.
[लेखकाचे अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

January 10, 2021
सोलफुल जॅझ — सोल

रहमानने मला ज्या अनेक गोष्टी दिल्या आहेत त्यांच्यापैकी एक अत्यंत महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे जॅझ. त्याने गेल्या तीन दशकांतील त्याच्या अनपेक्षित रचनांमधून वेळोवेळी जॅझशी ओळख करून दिली आणि माझ्यासाठी जणू एक नवंच दालन खुलं झालं. जे योगदान राजाचं मला व माझ्यासारख्या अनेकांना सिम्फनिक संगीताची गोडी लावण्यात आहे, तेच योगदान रहमानचं आम्हाला जॅझचं वेड लावण्यात आहे. पुढे या वाटेवर हर्बी हॅन्कॉक, सोनी रॉलिन्स, माईल्स डेव्हिस, डायना क्राल वगैरे गंधर्व भेटत गेले आणि सगळा प्रवासच जॅझसारखा उन्मुक्त, उत्फुल्ल होऊन गेला. रहमानला कदाचित कल्पनाही नसेल की, त्याने पेटवलेले हे स्फुल्लिंग २०२० साली अवचितपणे एका चित्रपटाशी वेगळ्याच सुरावटीवर जोडले जाण्यात मदत करेल. मी बोलतोय पिट डॉक्टर दिग्दर्शित डिज्नी-पिक्सारच्या नव्याकोऱ्या चित्रपटाबद्दल, ‘सोल’!

जो गार्डनर माध्यमिक शाळेत जॅझ शिकवतो. तो जे शिकवतो त्यात त्याच्या विद्यार्थ्यांना फारसा रस नाही. आणि खरं सांगायचं तर त्यांना शिकवण्यात जो ला देखील फारसा रस नाही. तो शिकवण्यासाठी, प्रेरित करण्यासाठी जन्माला आलेलाच नाहीये. तो जन्माला आलाय, जॅझ वाजवण्यासाठी. त्याची बोटं पियानोवरून सरसर फिरू लागली की त्याचीच नव्हे तर ऐकणाऱ्याचीही समाधी लागून जाते. त्याला फक्त एक संधी हवीये, आपलं अतिसामान्य आयुष्य शिखरावर नेऊन ठेवण्याची, आपल्या आईला आणि सबंध जगाला आपली योग्यता दाखवून देण्याची. तशी ती त्याला मिळतेदेखील. डोरोथिया विल्यम्स या जॅझच्या विश्वातील दंतकथेसम प्रसिद्ध असलेल्या वादिकेसोबत संगीतसभा सजविण्याची! जो कमालीचा खुश होतो. धावत पळत तयारीला लागतो. आज संध्याकाळी त्याच्या आयुष्याला कायमची कलाटणी मिळणार असते. फक्त एकच गडबड होते, जो मरतो! मृत्यूच्या पल्याड जायला तयार नसलेला जो गडबडीत जन्माच्या अल्याड फेकला जातो. तिथे त्याची भेट एका सहस्रकानुसहस्रके जन्मालाच न आलेल्या २२ नामक जीवाशी होते. २२ ला कधी जन्माला येण्याची इच्छाच नाहीये आणि जो ला तर होता होईल तितक्या चटकन परत जायचेय. यातून काय घडतं, याची चेहऱ्यावर निखळ हास्याची लकेर उमटवणारी आणि हळूच डोळ्यांच्या कडा ओलावणारी कहाणी म्हणजे ‘सोल’!

पिट डॉक्टर हा ऍनिमेटेड चित्रपटांच्या क्षेत्रात आता खरोखर बापमाणूस म्हणवला जायला हवा. त्याने आजवर केवळ चारच फिचर्स बनवलेयत, पण त्यांची नुसती नावे वाचली तरी मी त्याला का बापमाणूस म्हणतोय ते समजेल – मॉन्स्टर्स आयएनसी (२००१), अप (२००९), इनसाईड आऊट (२०१५) आणि आत्ताचा ‘सोल’! आधीच्या तिन्ही चित्रपटांप्रमाणेच ‘सोल’देखील अक्षरशः मास्टरपिस म्हणावा, असा जमलाय. पहिल्या प्रसंगापासून ते अखेरच्या फ्रेमपर्यंत तो आपले बोट पकडून अतिशय शिताफीने आपल्याला कथेच्या प्रासादात अगदी आतपर्यंत फिरवून आणतो. यात जितका वाटा पिटच्या उत्कृष्ट लेखन आणि दिग्दर्शनाचा आहे, तितकाच ब्रॅडफर्ड यंगच्या प्रकाशयोजनेचा देखील आहे. लाईव्ह-ऍक्शन चित्रपटाच्या चौकटी जर उत्कृष्टरित्या रचल्या गेल्या तर आपण स्तुती करतो की, अक्षरशः चित्रासारख्या सुरेख जमल्यायत. ‘सोल’मध्ये मात्र ऍनिमेटेड चौकटी इतक्या सुरेख जमल्यायत की त्या अक्षरशः खऱ्या वाटतात. त्यांच्या तपशीलांवर एवढं सूक्ष्म काम केलंय की, आश्चर्याने तोंडात बोट घालावंसं वाटतं. उदाहरणार्थ एका प्रसंगात न्हाव्याचं दुकान दाखवलंय. त्या प्रसंगावर अल्पविराम घेऊन निरीक्षण करा, त्या दुकानातल्या अगदी लहानसहान वस्तूदेखील कमालीच्या आसक्तीने चितारलेल्या आहेत. ऍनिमेटर्स कदाचित पाट्या टाकू शकले असते की, कोण एवढं पाहातंय! पण तसा आळशी विचार न करता त्यांनी कुणी पाहो न पाहो तरीही सर्वोत्कृष्ट काम केलेय, म्हणूनच चित्रपटाचा एकूण दर्जा लाखो पटींनी उंचावलाय. किंवा चित्रपटात जिथे कुठे चकचकीत पृष्ठभाग आहेत ते प्रसंग पाहा की, किती कौशल्याने प्रतिबिंबं उमटली आहेत, जणू काही लाईव्ह-ऍक्शन चित्रपटच असावा. या उलट आपल्याकडे ऍनिमेशनला अद्यापही लहान मुलांसाठीची गोष्ट मानले जाते व तसेच वागवले केले जाते. त्यामुळेच कदाचित, पण भारतीय ऍनिमेटर्सच्या नावाचा डंका अवघ्या जगात वाजत असूनही भारतात नाव घेण्याजोगा एकही ऍनिमेटेड चित्रपट अद्याप बनलेला नाही!

चित्रपटात जन्माच्या अल्याडची पात्रे, जन्माच्या पल्याडची पात्रे, पृथ्वीवरील पात्रे, २२ सारखी जन्माचा अनुभव घेऊनही अद्याप जन्मालाच न आलेली पात्रे या प्रत्येक प्रकारच्या पात्रांची स्वतंत्र ऍनिमेटेड शैली चितारली आहे. त्या मागे कित्येक वर्षांचा विचार आहे हे जाणवतं. ही पात्रे बोलताना सहजच तत्त्वज्ञान सांगून जातात आणि तरीही मागच्याच आठवड्यात प्रदर्शित झालेल्या ‘वंडर वुमन १९८४’सारखे ते रटाळ आणि कृत्रिम वाटत नाही. या सहजसुंदर प्रसंगांना तितकीच उत्कृष्ट जोड मिळालीये ती पार्श्वसंगीताची. जॉन बॅटिस्टने केलेले जॅझी वाद्यसंयोजन नुसते सुंदरच नव्हे तर खरोखरीच संग्राह्य झाले आहे. पडद्यावर वेगवेगळी पात्रे वाद्ये वाजवतात तेव्हा नीट लक्ष देऊन पाहा, त्या त्या वाद्याचा तो स्वर किंवा ताल प्रत्यक्षात वाजवला जाईल अगदी तशीच ती ऍनिमेटेड पात्रे हालचाल करतात. केवढे सूक्ष्म काम केलेय पाहा. नाहीतर आपल्याकडे लाईव्ह-ऍक्शन चित्रपटांतही अभिनेते नुसतेच ती वाद्ये खाजवल्याचे नाटक करत असतात. इलेक्ट्रिक गिटारचे प्लग न जोडताच ती वाजलेली दाखवणे वगैरे आचरटपणा तर आपल्याकडे सर्रास चालतो. ट्रेण्ट रॅझ्नर आणि ऍटिकस रॉस यांनी केलेले इतर पार्श्वसंगीतही चांगलेच जमलेय.

पहिल्या परिच्छेदात दिलेला स्फुल्लिंगाचा दृष्टांत हा ‘सोल’मधील एक अत्यंत महत्त्वाचा प्लॉट-पॉईंट आहे. आणि तो चित्रपटात अतिशय तरलपणे, कुठेही कथेची वीण उसवू न देता मांडलाय. इतका अल्लादपणे की चित्रपटाचा शेवट काहीसा क्लिषेड् असूनही आपण त्याला सहजच स्वीकारून टाकतो. पण हा सगळा सजावटीचा भाग झाला. छानशा वस्त्रांचा भाग झाला. वस्त्रांना महत्त्व तेव्हाच येते जेव्हा ते ल्यालेली व्यक्ती श्रेष्ठ असते. गीतेत भगवंत सांगतात की, देह हा आत्म्याची केवळ वस्त्रे असतो, देह महत्त्वाचा नाही तर आतील देही महत्त्वाचा. देही ही प्रत्यक्षात सोल या पाश्चात्य संकल्पनेपेक्षा खूपच सूक्ष्म संकल्पना आहे. पण तिकडेही बॉडीपेक्षा सोल महत्त्वाचा मानतात. ‘सोल’चे वैशिष्ट्य हेच की वर उल्लेखिलेल्या सगळ्या तांत्रिक गोष्टींपेक्षा – अर्थातच वस्त्रांपेक्षा – चित्रपटाचा सोल अधिक सोलफुल आहे, जॅझच्या एखाद्या अत्युत्कृष्ट तुकड्यासारखाच!

*४.५/५

— © विक्रम श्रीराम एडके.
[लेखकाचे अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

December 28, 2020
‘टेनेट’ – उलट्या काळाचा सुलटा भविष्यवेध!

चलचित्र बनवणं आणि चित्रपट बनवणं, यात एक मूलभूत फरक असतो. एक उदाहरण देतो. समजा की, चलचित्र म्हणजे कविता आहे. सुरुवातीपासून शेवटपर्यंत काहीतरी एक विधान करणारी. चित्रपट मात्र कवितेसारखा नसतो. चित्रपट म्हणजे सूक्त असते. त्याची प्रत्येक चौकट ही एखाद्या ऋचेसारखी असते, स्वयमेव काही कथा सांगणारी. आणि या चौकटी जेव्हा एकत्र येतात तेव्हा अनेक ऋचा मिळून जसे एक परिपूर्ण आणि काहीतरी गूढ उलगडून सांगावे तसा अर्थ सांगणारे सूक्त बनते, तसा चित्रपट सबंध पाहिला तर चौकटींनी बनलेली परंतु चौकटींपेक्षा भिन्न अशी कथा उलगडते. हा निकष लावला तर मला सांगा, जगात खरोखर किती ‘चित्रपट’ बनतात! इतकी कठोर परीक्षा घेतली तर जगातील काही भलेभले आणि तिकिटबारीवर अतोनात यशस्वी असलेले चित्रपटकारही निव्वळ चलचित्रकार सिद्ध होतील! परंतु एक असा माणूस आहे ज्याचे चित्रपट हे ‘चित्रपट’ही असतात आणि त्याचवेळी ते तिकिटबारीवर धुमाकूळदेखील घालतात, तो म्हणजे ‘एकमेवाद्वितीयो नान्यकोऽपि’ ख्रिस्तोफर नोलन! त्याचा नुकताच प्रदर्शित झालेला ‘टेनेट’देखील याला अपवाद नाही!!

इतर चित्रपटकारांच्या (चलचित्रकारांच्या नव्हे!) चित्रपटांचा आस्वाद घेण्यासाठी तुम्ही चित्रपटसाक्षर असणे गरजेचे असते. नोलन आणखी एक पाऊल पुढे टाकायला लावतो. इथे तुम्हाला नुसतेच चित्रपटसाक्षर असून चालत नाही, तर विज्ञानसाक्षरदेखील असावे लागते! बहुतांशी विज्ञानपटांमध्ये कथा आणि वैज्ञानिक सिद्धांत यांचे सांधे वेगवेगळे असतात. त्यामुळे ज्यांना त्यातील विज्ञान समजत नाही त्यांनादेखील कथेचा आस्वाद घेता येतो. नोलनच्या चित्रपटांमध्ये मात्र तुम्हाला जर त्यातील विज्ञान समजत नसेल, तर तुम्हाला कथासुद्धा समजत नाही, कारण इथे कथा व विज्ञान वेगवेगळे नसतात तर ‘आत्मा-परमात्मा’सारखे त्यांच्यात अद्वैत असते. त्यामुळेच कदाचित किंवा मुद्दामहून म्हणा नोलन त्याच्या कथेतील विज्ञान एका मर्यादेपलिकडे उलगडून सांगत नाही. किंबहूना सांगूच शकत नाही कारण, त्या कथाविश्वातील बहुतांशी पात्रे ही त्या संकल्पनांशी परिचितच असतात! मी नोलनची तुलना कायमच ए. आर. रहमानशी करत असतो ते यासाठीच. रहमान कधीही त्याचे संगीत उलगडून मांडत नाही. त्यामुळे त्याचे कोणतेही नवे गाणे ऐकताना काहीतरी विचित्र ऐकल्याचा भास होतो. परंतु जसजसं आपले मन आणि मेंदू प्रशिक्षित होत जातात, तसतसं ते गाणं आपसूकच उमजू लागतं. नोलनचे चित्रपट तसेच असतात, एखादी घट्ट गुंडाळी समोर ठेवल्यासारखे. ती हळूहळू एखादं उंची मद्य मुरावं तशी तब्येतीत उलगडत जाते आणि तितका संयम ठेवला तरच आतील गाभ्याचं मूळ स्वरूप समजू शकतं! रहमान समजण्यासाठी जशी तुम्हाला जागतिक स्तरावरील संगीताच्या विविध शाखांची जाण असल्यास अनुभव शतपटींनी विस्तारतो त्याचप्रमाणे नोलनचा कोणताही चित्रपट पाहाताना तुम्हाला विज्ञानाची त्यातही भैतिकशास्त्राची परिचयापेक्षाही जास्त माहिती असेल, तरच तो अनुभव विस्तारतो. ‘टेनेट’ही याला अपवाद नाही. ‘टेनेट’ पाहायला जाणार असल्यास भौतिकशास्त्रातील दोन संकल्पना तुमच्या मनात सुस्पष्ट असल्याच पाहिजेत. आधीच पाहिला असल्यास या दोन संकल्पनांमुळे तुम्हाला तो समजण्यास, पक्षी त्याचा आस्वाद घेण्यास अजूनच साह्य होईल.

१) एंट्रोपी
ही भौतिकशास्त्रातील उष्मागतिकी या उपशाखेची एक संकल्पना आहे. तिचा उपयोग संख्यायामिकीमध्येही होतो. कोणत्याही प्रणालीतून उपयोगी कार्यासाठी प्रति एकक तापमानास अनुपलब्ध असलेली औष्णिक ऊर्जा म्हणजे एंट्रोपी. ही मोजता येते. साध्या भाषेत सांगायचं झालं तर, एंट्रोपी ही अव्यवस्थेचे द्योतक आहे. फक्त ही अव्यवस्था दृष्य स्तरावर नसून रेण्वीय पातळीवर असते. कार्य म्हणजे रेणूंची व्यवस्थित हालचाल. त्यामुळे एंट्रोपी मध्ये कोणत्याही प्रणालीचे रेण्वीय पातळीवर क्रमहीन होणे अपेक्षित आहे. ‘टेनेट’मध्ये मात्र ही एंट्रोपीच उलट फिरवण्याची संकल्पना मांडली आहे आणि तिचे उपयोजन थेट काळ या संकल्पनेशी केले आहे. हिंदू तत्त्वज्ञानात उत्पत्तीसाठी एक खूपच सुंदर शब्द वापरलाय, सर्ग! परंतु विनाशासाठी याच्या बरोब्बर विरुद्ध शब्द जो वापरलाय तो मात्र आहे प्रतिसर्ग! लक्षात घ्या, इथे केवळ विनाश किंवा प्रलय एवढाच अर्थ अभिप्रेत नाहीये, तर त्याहूनही सूक्ष्म पातळीला जाऊन प्रतिसर्ग म्हणजे सर्गाची प्रक्रियाच उलट फिरवणे आहे. म्हणूनच कल्पसिद्धांतानुसार प्रलयानंतर पुन्हा सृजन होते! ‘टेनेट’मध्ये एंट्रोपी उलटी फिरवल्यामुळे केवळ काळच उलटत नाही तर पदार्थ आणि पदार्थविज्ञानाचे नियमदेखील उलट होतात.

२) फ्रेम ऑफ रेफरन्स
फ्रेम ऑफ रेफरन्स किंवा संदर्भचौकट ही एंट्रोपीच्या तुलनेत सोपी संकल्पना आहे. कल्पना करा की, तुम्ही ‘अ’ स्थानावर आहात आणि तिथून शंभर मीटर अंतरावर सरळ रेषेत तुमचा मित्र ‘ब’ स्थानावर आहे. आता तुमच्यापासून, ‘अ’ स्थानापासून एखादी गाडी ‘ब’ स्थानाकडे म्हणजेच तुमच्या मित्राकडे गेली, तर काय होईल? दोन गोष्टी होतील. एक म्हणजे तुम्हाला गाडी ‘जाताना’ दिसेल. आणि दुसरे म्हणजे तुमच्या मित्राला गाडी ‘येताना’ दिसेल. एकाच गोष्टीचे दोन वेगवेगळे परिणाम कसे काय जाणवले? कारण, तुमचे दोघांचेही दृष्टीकोन वेगवेगळे आहेत. तुमच्या संदर्भचौकटीतून म्हणजेच तुमच्या अवकाश आणि काळातून गाडी जातेय, तर मित्राच्या संदर्भचौकटीतून गाडी येतेय. ही संकल्पना खगोलशास्त्रात अजूनच रंजक होते. समजा आपल्यापासून दहा प्रकाशवर्ष दूर असलेल्या एखाद्या ताऱ्याचा स्फोट झाला. तर आपल्या संदर्भचौकटीतून आपल्याला तो स्फोट झाल्याचे आज दिसेल. परंतु प्रत्यक्षात तो स्फोट दहा वर्षांपूर्वीच होऊन गेलाय. म्हणजेच काय, तर आपल्या संदर्भचौकटीतून आपण वर्तमानात असूनही भूतकाळ पाहातो. त्याचवेळी स्फोटाच्या दृष्टीने मात्र आपण भविष्यकाळ असतो. ही संकल्पना कथेच्या पातळीवर ‘टेनेट’मध्ये अत्यंत सुघडतेने मांडली आहे!

आता कथानक! एक अनामिक सीआयए एजंट (जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टन) आहे, ज्याच्यावर अचानकपणे तिसरं महायुद्ध रोखण्याची जबाबदारी येऊन पडते. हे महायुद्ध कोण घडवणार आहे? कसं घडणार आहे? त्याचे परिणाम काय होणार आहेत? त्याला काही एक ठाऊक नाही. त्याच्याकडे आहे केवळ एकच शब्द, एकच ‘हस्तसंकेत’, तो म्हणजे ‘टेनेट’! या द्विदिश शब्दातून त्याने काढलेला माग, म्हणजे हा थरारक विज्ञानपट, ‘टेनेट’. विज्ञानपट जरी असला, तरीही नोलन त्याला केवळ तेवढ्याच पातळीवर मांडत नाही. तो त्याची मांडणी करताना थरारक गुप्तचरपट अशी करतो. त्यापाठची त्याची प्रेरणा उघडपणे बाँडपट आहेत. त्यामुळे ‘टेनेट’ हा शैलीच्या पातळीवर नोलनच्याच ‘इन्सेप्शन’च्या (२०१०) समीप जाऊनही पूर्णतया भिन्न झालाय. ही भिन्नता नुसतीच कथेच्या पातळीवर नाहीये, तर इतरही अनेक पातळ्यांवर आहे. उदाहरणच द्यायचे झाले तर ‘इन्सेप्शन’मध्ये भोवरा होता, इथे एक छल्ला आहे. परंतु त्यांचे संदर्भ अतिशय भिन्न आहेत, कथेच्या सुरुवातीपासूनच अस्तित्वात असूनही अंती नवेच आयाम देणारे! या खेरीजही काही साम्ये वेगळ्या संदर्भांत आहेतच, पण ती आत्ताच सांगणे रसभंग केल्यासारखे होईल. तो दोष न पत्करताही एक गोष्ट मी ठामपणे सांगतो की, ‘टेनेट’समोर ‘इन्सेप्शन’ भावनिक पातळीवर अधिक तरल असूनही बनवायला, मांडायला आणि रचायला खूपच जास्त सोपा चित्रपट आहे. दहा वर्षांतील नोलनची ही चित्रपटकार म्हणून झालेली उत्क्रांती अक्षरशः तोंडात बोट घालायला लावणारी आहे!

गंमत म्हणजे, ‘टेनेट’ हा नोलनचा आजवरचा सर्वाधिक आत्मभान असलेला चित्रपटदेखील आहे. पुन्हा एकवार रसभंगाचे पातक लागू न देता एक उदाहरण देऊ इच्छितो. खूप साऱ्या अचंबित घटना घडून गेल्यानंतर एका विश्रांतीच्या क्षणी नील (रॉबर्ट पॅटिन्सन) नायकाला म्हणतो, ‘डोकं दुखायला लागलं की नाही’! तेव्हा त्याच्या माध्यमातून खरं तर नोलनच संहितेच्या पातळीवर चौथी भिंत फोडून प्रेक्षकांशी बोलत असतो! आश्चर्य असे की, २०१४ साली लिहिण्यास व २०१९ च्या पूर्वार्धात चित्रिकरणास सुरुवात झालेल्या या चित्रपटात ‘मास्क’ आणि ‘लॉकडाऊन’ या सध्याच्या काळातील सुपरिचित संकल्पना महत्त्वाच्या ठिकाणी वापरण्यात आल्या आहेत, हा भविष्यवेध समजायचा की निव्वळ योगायोग?

‘टेनेट’ची या सगळ्या प्रतिभा, चातुर्य, बुद्धिमत्ता वगैरेंच्याही पलिकडे जाऊन भावलेली गोष्ट म्हणजे त्यात ‘मुंबई’ दाखवलीये. तुम्ही म्हणाल, त्यात काय मोठेसे, इतर सहस्रावधी चित्रपटांमध्ये किंबहूना हॉलिवूडच्याच अनेक चित्रपटांमध्ये मुंबई दाखवलीये की! पण तरीही अंतर आहे. हॉलिवूडने बहुतांशी वेळा जेव्हा मुंबई दाखवलीये तेव्हा ती त्या शहराचं आणि पर्यायाने भारताचं बकालपण अधोरेखित करण्यासाठी दाखवलीये. नोलन हा डावा नसल्यामुळे त्याला आजवर अकॅडमी पुरस्कार जरी मिळालेला नसला, तरीही तो डावा नसल्यामुळेच दु:ख, दैन्य आणि दारिद्र्यच तेवढं विकण्याची त्याच्यावर सक्ती नाही. त्यामुळे त्याच्या नजरेतून दिसणारी मुंबई भकास नाही, तर अक्षरशः जिवंत आहे व कथेचा अत्यधिक महत्त्वाचा भागदेखील आहे. ‘इंटरस्टेलर’पासून नोलनचा छायाकार असलेल्या होय्ते व्हान होय्तेमाने टिपलेली मुंबईची दृश्ये अवर्णनीयरित्या अर्थपूर्ण झाली आहेत. एवढेच नव्हे, तर त्याने एकूण चित्रपटाचीच रंगपट्टीका अशाप्रकारे साकारलीये की गोष्टी व स्थळे ऐंशीच्या दशकातील वाटतात आणि तरीही वातावरणात एक अव्यक्त विषण्णता, प्रसंगी ताणसुद्धा जाणवत राहातो. रिळांवर चित्रण करणे ‘टेनेट’च्या पथ्यावरच पडले आहे.

त्याचवेळी लुडविग गोरान्सनच्या रूपाने नोलनच्या कंपूत नव्यानेच दाखल झालेल्या संगीतकाराने अक्षरशः हान्स झिमरच्याही वरताण संगीत दिलेय. इतक्यातच बोलणे घाईचे होईल, परंतु जर चिकटून राहिला तर मणिरत्नमचा जसा राजानंतर रहमान झाला, तसा हा गोरान्सन सातत्य राखू शकल्यास नोलनचा होऊ शकतो. त्यातही नोलनने खूप साऱ्या छोट्याछोट्या गंमती करून ठेवल्या आहेत. उदाहरणार्थ, संगीत पुऱ्या जोमाने सुरू असतानाच एक पात्र मरतं. त्याच्या मृत्यूच्याच क्षणी बरोब्बर तेवढ्या एकाच क्षणासाठी निरव शांतता पसरते! किंवा सुरुवातीलाच एका ओपेरा हाऊसच्या प्रसंगी आता सिम्फनी चालू होण्याच्या दृष्टीने सगळी तयारी होत असतानाच एक अकल्पनीय घटना घडते आणि दृश्याचं परिमाणच बदलून जातं! एका दृश्याबद्दल लिहिल्याशिवाय राहावतच नाहीये. एक पात्र चालत असते. आणि कुंपणाच्या पलिकडे एक गाडी उभी असते. स्थिर, अचल. पण ते दृश्य चित्रित असे केलेय की वाटते ती गाडी चालत येतेय आणि मग थांबतेय. ‘फ्रेम ऑफ रेफरन्स’चे चपखल उदाहरण!

जॉन डेव्हिड वॉशिंग्टनला त्याच्या पात्रासाठी आवश्यक असलेला माज पुरेपूर शोभलाय. पण त्याच्यापेक्षा लहान भूमिका असूनही त्याच्यापेक्षा अनेक पटींनी चांगले काम रॉबर्ट पॅटिन्सनने केलेय. चांगली संहिता असेल तर आगामी ‘द बॅटमॅन’मध्ये हा माणूस काहीच्या काही कमाल करणार, यात शंकाच नाही. ब्रिटिश मंडळी सर्जनशील गोष्टींकडे व्यवसाय म्हणून न पाहाता आसक्ती म्हणून पाहातात, याचेच हे द्योतक आहे. याच विधानाचे दुसरे उदाहरण म्हणजे मायकेल केन. या ज्येष्ठ आणि श्रेष्ठ अभिनेत्याने वाट्याला आलेला एकच प्रसंग खणखणीत वाजवला आहे. छोट्या, परंतु अत्यंत महत्त्वाच्या भूमिकेत डिंपल कपाडिया ठिकठाक वाटते. एलिझाबेथ डेबिकीने काम अतोनात चांगले जरी केलेले असले, तरीही तिची या चित्रपटातील भूमिका आणि ‘द नाईट मॅनेजर’मधील (२०१६) भूमिका यांच्यात लेखनाच्या पातळीवर काही एक अंतर नाही. केनेथ ब्रेनाने मात्र अत्युच्च दर्जाचे काम केले आहे. बऱ्याचशा पात्रांमधील परस्परसंबंध हे पूर्णपणे प्रस्थापित न करता सांकेतिक अर्थाने सूचित करणे ही म्हटलं तर ‘टेनेट’ची जमेची बाजू, म्हटलं तर दोषसुद्धा आहे. या मांडणीमुळे खूप साऱ्या गोष्टी गृहित धराव्या लागतात व गृहित धरलेल्या गोष्टी प्रत्येक वेळी पटतातच असे नाही.

वरच्या परिच्छेदातील ओपेरावरून आठवलं, ‘टेनेट’ समजण्यापलिकडे अनुभवायचा तर तुम्हाला आणखी एक गोष्ट ठाऊक असायलाच हवी, ती म्हणजे ‘सॅटोर चौरस‘! हा चौरस अनेक ठिकाणी आढळून येतो. सर्वांत जुना चौरस पॉम्पेईत असल्याचे व तो इसवी सनाच्या पहिल्या शतकातील असल्याचे मानतात. या चौरसात असलेली पाचही नावे वेगवेगळ्या मार्गांनी द्विदिश आहेत. ही सगळी नावे पात्रांच्या स्वरूपात आणि पॉम्पेईसारखी ठिकाणे स्थळांच्या स्वरूपात नोलनने कथेत मार्मिकरित्या गुंफली आहेत. किंबहूना ‘टेनेट’ हे नावच त्या सॅटोर चौरसातून घेतले आहे.

अजून एक गंमतीची गोष्ट सांगू? ‘डार्क नाईट त्रयी’नंतर (२००५ – २०१२) पहिल्यांदाच नोलनने एखाद्या चित्रपटाचे पुढे अनेक भाग बनविण्याचे उघड संकेत दिले आहे. ‘टेनेट’चा पट एवढा व्यापक आहे की, त्याचे एक सबंध चित्रपटविश्व, ज्याला मी ‘टेनेटव्हर्स’ म्हणेन, बनू शकतं. या चित्रपटविश्वावरून आठवलं, ‘वॉर्नर ब्रदर्स’ना खरोखरीच मानलं पाहिजे. कोणत्याही चित्रपटविश्वाचा भाग नसलेल्या, कोणत्याही पातळीवर सुपरहिरोपट नसलेल्या अशा वेगळ्याच विषयाच्या चित्रपटावर त्यांनी तब्बल २ अब्ज डॉलर्स लावले, ही खरोखर आजच्या काळात दुर्मिळ असलेली धाडसी गोष्ट आहे! अर्थात असा विश्वास दाखवायला नोलनसारखा सातत्यपूर्ण माणूसही त्यांच्याकडे होता, ही बाब वेगळी! पण दहा-बारा वर्षांपूर्वी तरी परिस्थिती जरा बरी होती. मग सुरू झालं एमसीयू. मार्टिन स्कॉर्सेसीच्या मते एमसीयूचे चित्रपट म्हणजे ‘चित्रपट’च नव्हेत! या संदर्भात या लेखाची सुरुवात पुन्हा एकदा वाचा. पण माझे मत जरासे वेगळे आहे. एमसीयूचे चित्रपट ‘चित्रपट’ असतील किंवा नसतीलही कदाचित, परंतु त्यांनी एक महत्पाप करून ठेवलेय. त्यांनी प्रेक्षकांचा एकूण बुद्ध्यांक कमी करून टाकलाय. तितकं भडक, तितकं उघड आणि तितकं उथळ (तिन्हींनाही काही सन्माननीय अपवाद आहेत!) काही असेल तरच ते पाहाण्याची आणि त्याहून सखोल काही असेल तर ते समूळ नाकारण्याची एक नवीनच वृत्ती निर्माण झालीये. विशेषतः जे मिलेनियल्स आता किशोरावस्थेत आहेत, त्यांच्या बाबतीत ही बाब प्रकर्षाने जाणवते. ते ‘टेनेट’ला स्वीकारण्याची शक्यता कमीच आहे. ‘भवभूती’च्याही ‘उत्तररामचरितम्’ला तत्कालीन मंडळींनी स्वीकारले नव्हते म्हणतात, त्यावर तो महाकवी ठामपणे म्हणाला होता की,
“ये नाम केचिदिह नः प्रथयन्त्यवज्ञां
जानन्ति ते किमपि तान्प्रति नैष यत्नः।
उत्पत्स्यतेऽस्ति मम कोऽपि समानधर्मा
कालो ह्ययं निरवधिर्विपुला च पृथ्वी॥”
अशी दंतकथा आहे. मी एमसीयू अथवा कुणावरही दोषारोप करत नाही. मी केवळ एक विधान करतोय. ‘टेनेट’चे आयएमडिबी मानांकन आज कदाचित कमी असेलही, पण गेली वीस वर्षे नोलनचा प्रत्येक चित्रपट पाहाणारा एक रसिक म्हणून सांगतो, ‘टेनेट’ हा ‘तांत्रिकदृष्ट्या’ नोलनचा आजवरचा बनविण्यास सर्वांत अवघड आणि सर्वश्रेष्ठ चित्रपट आहे. तो भावनिक पातळीवर एका मर्यादेपलिकडे साद घालत नाही, तो काही पात्रांचे परस्परसंबंध गृहित धरायला लावतो या गंभीर उणीवा सोडल्या, तर तो गेल्या तीन-एक वर्षांत आलेला सर्वाधिक अर्थपूर्ण चित्रपटसुद्धा आहे!

*४.७५/५

— © विक्रम श्रीराम एडके.

[अन्य लेख वाचण्यासाठी पाहा www.vikramedke.com]

December 6, 2020